Spezzare il linguaggio per raggiungere la vita: il teatro cambia genere

Per noi il teatro è una forma di lotta un metodo, 
non intendiamo più lasciare spazi culturali al maschio 
per cui ciò che ci viene impedito nella storia 
di ogni giorno nella nostra realtà concreta 
viene accettato nel teatro come creazione dell’artista, 
non possiamo accettare di essere più ricche 
come personaggi che come realtà sociale e storica, 
noi intendiamo impossessarci
di ogni immagine che ci riguarda
non lasceremo più spazi per parlare di noi 
quindi saremo presenti in ogni struttura 
e in ogni costruzione culturale che ci riguarda. 

Lina Mangiacapre

Guardare la realtà in un certo modo ci porta anche a rappresentarla in un certo modo, trasformando spesso le nostre percezioni, munite di sensibili e molteplici filtri, in realtà oggettiva, o addirittura in verità. 

Non ci interroghiamo abbastanza sul perché vediamo ciò che vediamo, su cosa influenza il nostro modo di guardare il mondo, gli altri e pure noi stessi, e sugli automatismi generati da narrazioni dominanti, che imprigionano la nostra libertà e immaginazione.

L’arte è la scuola dello sguardo

Ci vorrebbe una scuola dello sguardo. 

Secondo il grande scultore Alberto Giacometti questa scuola è l’arte. Togliendo il superfluo e sottraendo al pensiero le tante sovrastrutture ideologiche, è possibile fare spazio, potremmo dire, a quella ignoranza che permette di conoscere e di apprendere, di immaginare e di creare l’inedito: un processo dinamico senza fine. 

Il poeta Jacques Dupin, che ben conosceva l’arte e il sentire sottostante dello scultore svizzero, sottolineava così la sua straordinaria pratica dell’osservazione: «Ogni cosa e ogni essere umano, interrogati instancabilmente, con l’intensità che Giacometti metteva in ogni gesto e in ogni sguardo, diventavano l’ignoto, l’ignoto per eccellenza, e l’oggetto di un approccio infinito, di uno stupore rinnovato, di una inchiesta inesauribile». 

Vedere la realtà, per Giacometti, significava «aprire gli occhi sul mondo come se questo fosse appena sorto. È inventare uno sguardo nuovo, uno sguardo sbarazzato e pulito dalle convenzioni che sostituiscono il concetto alla sensazione, il sapere al vedere»¹.

Sentire è vedere, sentire è conoscere, è quella possibilità di mutare lo sguardo, limitando la proiezione di noi stessi sull’Altro, e fare delle nostre convinzioni delle granitiche certezze.

Esiste un’altra grande scuola dello sguardo. Il teatro. Ciò è scritto già nella sua etimologia che proviene dal verbo greco theàomai, che vuol dire, appunto, “guardare, osservare”. Una disposizione che non si può circoscrivere al solo spettatore che osserva una rappresentazione, la quale è a sua volta espressione di uno sguardo, di un punto di osservazione, di un abito mentale e sentimentale.

Il teatro cambia genere

Bisogna riconoscere al teatro delle donne, che nel nostro paese è nato negli anni ’70, l’aver sottolineato la connotazione prevalentemente maschile della produzione drammaturgica. 

In un volume di straordinario interesse intitolato Il teatro cambia genere², nella sua introduzione Maria Morelli sottolinea i cardini di questa transizione, e gli effetti in campo culturale e politico.

Un primo aspetto riguarda il passaggio, per la donna nel teatro, dall’essere oggetto dello sguardo degli altri a soggetto della rappresentazione, un messaggio forte circa il riequilibrio del potere tra generi. 

Un secondo profilo, che di conseguenza viene messo in discussione, è la relegazione in ambito domestico delle donne e perciò l’esclusione del codice femminile dal discorso pubblico. 

La filosofa Elena Pulcini, tra le maggiori studiose della differenza di genere, avrebbe ricordato in merito come la congiunzione tra l’homo economicus, tutto interessi, utilitarismo, competizione, dominio e il soggetto pensante cartesiano, scremato di passioni, emozioni e sentimenti, abbia tenuto ai margini della sfera pubblica e politica quei codici affettivi che nutrono la relazione intersoggettiva e cooperativa, costringendo per questa ragione le donne nel focolare domestico insieme al loro codice femminile e materno.

Un terzo aspetto riguarda proprio la ricomposizione del corpo e della mente, che la filosofia occidentale ha assegnato il primo alle donne, e la seconda agli uomini. Il teatro delle donne ha scalzato quella dominante «immagine convenzionale della ‘donna madre’ o ‘donna istinti’(…). Riappropriandosi del corpo femminile le autrici del teatro femminista italiano ne fanno non più oggetto ma soggetto della rappresentazione, riconcettualizzando il sistema di codici sociali e culturali che lo circoscrivono»³. 

Il percorso delle donne, anche nel teatro, non è stato semplice, se si pensa che nell’Antica Grecia fosse loro addirittura proibito recitare, per cui i personaggi femminili venivano interpretati da attori maschi. Una pratica tuttavia sgradita a Platone, che riteneva che i maschi che interpretavano personaggi psicologicamente deboli (così erano considerate le donne) finivano per diventare tali anche nella vita. 

Per una sorta di eterogenesi dei fini, tuttavia, si è generato, paradossalmente, un effetto da ritenersi positivo del pensiero platonico in materia teatrale. Come scrive Maria Rosaria Grifone «proprio perché la cultura greca antica spesso considerava le donne più portate all’emotività, il personaggio femminile viene utilizzato dagli uomini per esplorare stati emotivi che a loro sono normalmente preclusi. I personaggi femminili nel teatro antico sono scelti proprio per il motivo condannato da Platone…»⁴.

Il contributo del teatro allo sviluppo del femminismo è stato particolarmente significativo, e l’emergere del teatro delle donne ha consentito, almeno nel nostro paese, che prevalesse nell’universo femminista medesimo la prospettiva del pensiero della differenza rispetto a quello della parità (con il soggetto pensante cartesiano). 

La finzione scenica della rappresentazione di sé delle donne, se ha favorito un modo di guardare con altri occhi il sociale e la politica nutriti dal pensiero della differenza, nello stesso tempo è diventato uno spazio privilegiato per le stesse donne di autocomprensione e perciò di autodeterminazione: in questo modo «cambia per la donna il modo di sentire e abitare il proprio corpo, che diviene soggettività incarnata»⁵.

L’intercorporeità fattore chiave della conoscenza e dell’apprendimento

«Non si va a vedere il Macbeth per studiare la storia della Scozia, ma per capire cosa si prova dopo aver tradito un amico». La frase, attribuita a un critico letterario a commento dell’opera di Shakespeare, rende trasparente quanto l’immedesimazione in un personaggio e la sua rappresentazione ci aiutino a cambiare lo sguardo sul mondo, sugli altri e su noi stessi, e ad assumere consapevolezza di quale tipo di relazioni viviamo. 

In questa prospettiva la potenza politica del teatro risulterebbe impoverita senza la valorizzazione della sua funzione educativa, che parte dalla rimessa in gioco del corpo e delle emozioni. Non è infatti la mente a determinare cosa può un corpo ma è il contrario, direbbe Baruch Spinoza. 

Il corpo in movimento verso l’Altro, ossia l’intercorporeità, oggi si propone come fattore chiave della conoscenza e dell’apprendimento, e mette in discussione quella formazione ridotta a istruzionismo o addestramento professionale, come se le persone fossero alle prese con gli esami scolastici o universitari e non con quelli della vita, che, come direbbe Eduardo De Filippo, non finiscono mai! 

Nel volume Cosa significa essere umani? Vittorio Gallese e Ugo Morelli hanno dedicato molto spazio alla tematica dell’intercorporeità, muovendo dall’assunto che tutto parte dal corpo in azione. 

Scrivono i due autori al riguardo che «la parola ‘relazione’ ha semanticamente implicito il concetto di movimento, [perciò] vale la pena domandarsi come mai il ruolo del cervello motorio per comprendere il comportamento umano sia stato così a lungo trascurato. Un autentico autoinganno del pensiero e della ricerca scientifica, verrebbe da dire, se aspetti così rilevanti del comportamento, dall’apprendimento, alla conoscenza, e ad altri aspetti essenziali che ci caratterizzano e ci distinguono […] Il corpo, insomma, proprio non c’è, e ciò è testimoniato anche dalla ancor prevalente idea che declina la relazione interpersonale, l’intersoggettività, in termini esclusivamente teoretici»⁶. 

Il rapporto tra teatro ed educazione è stato oggetto nel nostro paese di filoni di ricerca e sperimentazione di valore assoluto. Tra questi spicca la produzione intellettuale del filosofo dell’educazione Riccardo Massa, che, insieme ai suoi allievi, già negli anni ’90, all’Università Bicocca di Milano teneva corsi di formazione in materia affiancati da un laboratorio teatrale.

«L’esperienza teatrale – è l’annotazione di Massa riportata in un volume che raccoglie le sue lezioni curato da Francesca Antonacci e Francesco Cappa⁷ – tematizza esplicitamente la possibilità di teatralizzare la vita: tutti i giorni, noi teatralizziamo qualcosa nella nostra vita e non potremmo vivere se non teatralizzando qualche cosa, ma questa consapevolezza, che potremmo definire teatrale, che pure è costitutiva della nostra vita, non è presente, poiché siamo soliti essere appiattiti sui rituali della vita, sull’azione. Quello che è specifico della consapevolezza teatrale è che la nostra vita può essere ripresa in mano, esplorata, interpretata, elaborata». 

In quest’ottica il teatro è ben più che una metafora dell’educazione e non è riducibile a tecniche teatrali. L’esperienza drammaturgica, infatti, ha valore antropologico e sociale perché contribuisce a rivelarci chi siamo, mettendo allo scoperto parti di noi che conosciamo meno, o che, ostinatamente, non vogliamo vedere, e che diventano un disturbo, una barriera, nella relazione con l’Altro.

Il teatro è uno spazio unico di rappresentazione della vita: una possibile rivisitazione e rielaborazione dei nostri gesti, delle nostre emozioni, delle nostre scelte, in presenza dell’Altro. E come un rallentatore di velocità, una moviola, riesce a mettere in luce anche gli automatismi che condizionano la nostra vita, affinché, proprio in una prospettiva educativa, come diceva il drammaturgo e conoscitore profondo del teatro, Konstantin Stanislavskij, possiamo adottare una loro gestione critica.

L’esperienza teatrale smaschera, in qualche modo, il racconto di sé, rendendolo autentico, perché il corpo – che non mente – si fa linguaggio, rappresentazione della vita. 

Ciò nella formazione che si tramuta in set teatrale avviene anche attraverso snodi faticosi, dolorosi, impegnativi. Ma è proprio allora che il teatro diventa, come dice il filosofo Carlo Sini, l’arte della conoscenza, o come immaginava Bertolt Brecht, un contributo all’arte di vivere, e perciò, potremmo chiosare, anche un antidoto alla formattazione degli automatismi cui siamo esposti. 

Il codice mancante e il teatro delle donne

Da oltre dieci anni, la formazione sindacale della FIM Cisl, che si avvale della consulenza scientifica di Ugo Morelli, psicologo e scienziato cognitivo, e delle competenze artistiche di Thomas Otto Zinzi, drammaturgo, attore e regista, ha reso permanente il laboratorio teatrale per ridisegnare un setting formativo nel quale vadano in scena, per metterli sotto osservazione, il corpo, le emozioni, la vita soggettiva e l’azione di rappresentanza sindacale⁸. 

All’incontro con l’Altro ci si arriva preparandosi, perciò nell’orizzonte dell’educazione sentimentale, ci si è posti l’obiettivo di affinare la sensibilità e i codici affettivi dei sindacalisti, per potenziare la comunicazione con gli altri, radicare nella relazione intersoggettiva la cultura organizzativa e arricchire i linguaggi della rappresentanza delle soggettività plurali che abitano oggi i contesti del lavoro.

Sulla scia del teatro delle donne, recentemente in Piemonte, la FIM ha sviluppato un laboratorio teatrale con sedici delegate sindacali con l’obiettivo di contribuire a riscrivere con l’inchiostro femminile una grammatica organizzativa più rispondente all’immagine del sistema vivente fatto di differenze, conflitto generativo e creatività nell’innovazione, che non all’orologio meccanico composto da meccanismi e ingranaggi burocratici e spersonalizzanti. 

Eugenia Montagnini, su questo stesso numero di Passion&Linguaggi, ha sottolineato la necessità di superare le culture organizzative, della leadership e del potere oggi dominanti. In questo senso il codice affettivo femminile è una delle leve più potenti per cambiare lo sguardo sulle organizzazioni e nelle organizzazioni. Ma avverte Montagnini, che «la uomocrazia non si misura con la presenza numerica di uomini, ma con l’approccio con cui il potere è esercitato. Una donna può adottare, interiorizzare, una postura uomocratica. Non basta dunque essere diversi per cambiare le cose. È il modo in cui si sta dentro le organizzazioni, il modo in cui si costruiscono relazioni, che fa la differenza. La uomocrazia si esprime attraverso il controllo, la verticalità, la razionalità come unico criterio di legittimazione. È un’epistemologia del potere che rifiuta l’ambiguità, la complessità, la vulnerabilità»⁹.

Proprio in questa ottica nasce il laboratorio teatrale delle donne, che con la sapiente regia di Thomas Otto Zinzi, ha visto le delegate creare una scrittura di scena originale che hanno poi rappresentato con il titolo “Il codice mancante”. 

L’azione scenica ha consentito loro di ri-attraversare le esperienze soggettive, confrontandosi con un canovaccio drammaturgico composto con testi di donne che hanno portato la specificità femminile nel cuore del discorso pubblico; e con il linguaggio poetico fatto di versi e testi di personaggi femminili presenti in opere teatrali di grandi autori e autrici. 

I volti, i corpi, le parole e gli stati d’animo delle delegate sindacali in formazione, immedesimatesi nei personaggi femminili proposti, ma arricchiti dal loro sentire e dalle loro storie personali, hanno mostrato, creando grande coinvolgimento emotivo, l’importanza dello sguardo femminile sulle cose, sul mondo, sulle persone, sulle organizzazioni. La potenza della finzione scenica, anche in questa occasione ha ridato vivezza e nuove prospettive a una questione troppo spesso depotenziata culturalmente e politicamente da parole consumate dalla retorica.

Nel racconto delle corsiste in sede di follow up è emersa l’importanza che il laboratorio ha avuto sulla crescita soggettiva, con una ricaduta positiva sulla conoscenza e stima di sé, sulla capacità di riconoscimento reciproco e di alleanza delle donne tra loro, e sulla motivazione all’impegno per gli altri.

È stato peraltro riconosciuto che il codice femminile – cura, accoglienza, ascolto – spesso mancante nel discorso pubblico e nelle organizzazioni, rimane una risorsa unica come critica dell’esistente e dotazione per trasformare lo sguardo sulla realtà perché prenda strade alternative e lo stesso linguaggio della rappresentanza sindacale delle differenze e delle soggettività plurali.

Codice femminile, teatro ed educazione possono dunque costituire un’alleanza significativa al fine di ripensare le forme di vita, soprattutto rompendo quel gioco spesso tragico, doloroso, che esclude, opprime, sottomette, sfrutta, uccide le donne. 

«Spezzare il linguaggio per raggiungere la vita per dare corpo alle ombre e alle potenze invisibili che ci abitano, c’è chi l’ha considerata una prerogativa del teatro rispetto ad altre arti».Lo scrive Lea Melandri, figura tra le più significative del femminismo italiano, in un bel volume scritto a quattro mani con Antonio Attisani, proprio sul rapporto tra femminismo, teatro ed educazione. Indicando peraltro una strada che la scuola non ha mai imboccato, ossia «l’importanza di un processo educativo che abitui fin dall’infanzia a fare del corpo il teatro di una varietà di manifestazioni dell’umano, un allenamento creativo capace di far uso di linguaggi diversi, dalla musica, alla danza, al canto»¹⁰.

NOTE

1. J. Dupin, La réalité impossible, Maeght éditeur, 1978
2. M. Morelli, Il teatro cambia genere, Introduzione, Mimesis, 2019
3. M. Morelli, Il teatro…op.cit., pagg. 8-9
4. https://www.dramma.it/dati/monografie/teatroefemminile.pdf
5. M. Morelli, Il teatro…op. cit., pag. 9
6. V. Gallese, U. Morelli, Cosa significa esseri umani? Corpo, cervello e relazione nel tempo presente, Raffaello Cortina Editore, 2024
7. R. Massa, La peste, il teatro, l’educazione, a cura di F. Antonacci e F. Cappa, Franco Angeli, 2001
8. Cfr. R. Iaccarino, Portiamo il teatro nella formazione. Il potere formativo dei laboratori teatrale nell’esperienza della FIM, Animazione Sociale numero 4/2025
9. https://www.passionelinguaggi.it/2025/08/04/organizzazioni-e-genere/
10. A. Attisani, L. Melandri, La vita impresentabile. Femminismo e corpo teatro. Un dialogo, Cronopio, 2024