L’immagine è un fotogramma dal documentario Between Sisters (2015)
INTERVISTA AL DOCUMENTARISTA EMANUELE GEROSA
Emanuele, come regista ti occupi da anni di documentari. Vorrei quindi partire chiedendoti: che cos’è lo sguardo, per un documentarista? Che ruolo ha nel tuo lavoro?
Ritengo che per un regista, sia di documentari sia di lavori di finzione, lo sguardo sia tutto. Qualunque sia il tipo di storia che si racconta, il modo in cui un regista si approccia a delle persone che possono diventare i protagonisti dipende dallo sguardo che ha. Nel momento in cui si osserva una realtà, anche si trattasse di una dimensione molto conosciuta e approfondita, si applica il filtro del proprio sguardo. Ciò che, a mio avviso, dovrebbe fare una persona che si occupa di attraversare e restituire delle storie tramite immagini è di riuscire a ragionare a partire dal proprio sguardo su una determinata situazione, e svilupparlo non come giudizio o idea statica, bensì come domanda, come ipotesi di lavoro. Osservo una determinata realtà, colgo delle dinamiche e mi creo un quadro della situazione. Allora mi chiedo: quali sono le sfide delle persone? In che cosa si possono trasformare? Dove le possono portare? In questo senso lo sguardo diventa un’ipotesi di lavoro.
Quanto conta la sincerità dello sguardo in un lavoro documentaristico e in un lavoro di fantasia?
Va tenuto presente, e non demonizzato, il fatto che uno sguardo non è mai puro. Anche il lavoro documentaristico, il racconto del reale, richiede un’enorme manipolazione perché, per essere raccontata, la realtà va incanalata in una struttura drammaturgica. Si tratta di trasformare ciò che si osserva e destrutturarlo, e poi incanalarlo in una struttura. Non è una questione di deformazione, ma di completezza: la realtà è complessa, la sua osservazione presuppone un’enorme quantità di tempo e, per quanto se ne possa investire, non è detto che se ne riescano a cogliere tutti gli elementi fondamentali. A volte viene forzato il racconto per inserirvi dei fatti reali che non accadono in quel momento, sovrapponendo così più piani temporali. Questo non va a snaturare lo sguardo, e nemmeno rende falso ciò che si sta raccontando — semplicemente, per comunicare con le persone che poi guarderanno, un racconto deve avere degli snodi narrativi, altrimenti verrebbe meno proprio la sua forza comunicativa. Ci sono anche delle regole secondo cui un racconto va strutturato. Certo, non ci sono regole ferree, ma meccanismi che rispondono a delle pulsioni, a delle conoscenze innate e condivise su cui si basa la nostra attenzione e da cui veniamo catturati.
Quanto pensi che possa essere efficace la proposta di un punto di osservazione nell’intento di cambiare le cose? Pensi che vedere determinate situazioni possa davvero attivare e muovere le persone?
Non dico che un documentario debba necessariamente spingere a un cambiamento delle coscienze o a una presa di coscienza di una determinata realtà. Però è molto importante tenerne conto come di un obiettivo a cui si aspira. Se un documentario riesce a modificare la percezione che le persone hanno di una realtà e fa sì che le persone la approfondiscano, allora diventa un lavoro più significativo e che va oltre l’intrattenimento. È certamente il caso di molti documentari che parlano di grandi battaglie, diritti civili, ingiustizie. Al tempo stesso, credo che anche “solo” un documentario che mostra la forza e l’universalità di piccole storie di vita e riesce a trasmetterle alle persone, possa risultare molto importante, perché se è in grado di scuoterci e modificare un po’ il nostro approccio alle cose e alla realtà, allora vuol dire che ci spinge a migliorarci come persone. Dal mio punto di vista, il modo in cui noi esseri umani possiamo migliorare è tramite il confronto con realtà, conoscenze e saperi diversi, perché ci aiutano a percepire in maniera più relativa ciò che pensiamo di sapere e ciò che siamo. Ci fanno diventare più piccoli rispetto a ciò che ci circonda. Se un documentario riesce a sublimare l’esperienza del reale e trasmetterla attraverso la visione di un film, allora è davvero potente. Così riesce a far crescere la nostra conoscenza e fa crescere noi come esseri umani.
Nella tua tesi di Laurea in Storia avevi trattato il ruolo della copertura mediatica durante la Seconda Guerra del Golfo, che ci ricordi essere la prima guerra ad avere avuto una copertura televisiva diretta. Quali sono le differenze rispetto alla copertura mediatica delle guerre di oggi?
Nel 1992, quando è scoppiata la guerra di cui parlo nella mia tesi, era nata da pochissimo la CNN, la quale, appunto, aveva la possibilità di trasmettere notizie quasi in diretta via satellite. La mia tesi si basava su un’analisi di come a quell’epoca i media raccontavano un conflitto: nonostante la possibilità di immediatezza nel riportare le notizie, c’era non solo un’enorme quantità di disinformazione, ma anche il formarsi di un tappeto di fake news ante litteram. Per citare un esempio, uno degli elementi più noti in quella guerra era l’accusa a Saddam Hussein di avere incendiato dei pozzi petroliferi e minato l’ecosistema. Per dimostrarne le conseguenze venivano mostrate immagini di cormorani morenti, tutti coperti di petrolio. In realtà quelle immagini venivano dallo sversamento di un nave che trasportava petrolio in un altro momento e in un altro luogo, ma venivano traslate da un altro contesto per creare un mostro.
Per quanto questo meccanismo possa suonarci familiare, è chiaro che fare dei confronti tra quel contesto e la mediaticità delle guerre di oggi è molto complesso e riconosco di saperne molto poco. Una differenza che però mi sento di evidenziare sta nella quantità di fonti disponibili. All’epoca della Guerra del Golfo c’era qualche reporter sul campo, ma non era facile avere una pluralità di sguardi. Magari c’era chi raccontava informazioni alternative, ma non aveva grande visibilità. Adesso è molto più complesso, credo, perché abbiamo una mole di informazioni spaventosa (sia a livello quantitativo, sia qualitativo), eppure ho la sensazione che ciascuno di noi veda e cerchi solamente ciò che rafforza il proprio punto di vista. È raro che io veda qualcosa (delle informazioni, dei post, delle stories) che non coincidano col mio punto di vista, e soprattutto sui social tendiamo a ricevere solo le informazioni che rafforzano le nostre opinioni. Facciamo fatica a cercare l’altro. Se io stessi alle notizie che ricevo, crederei che tutti la pensino come me. A complicare il quadro c’è anche il fatto che non solo circolano una miriade di notizie su qualsiasi argomento, ma che ne circolano di falsificate e distorte – e non aggiungo nulla di nuovo dicendo che con l’AI questo processo diventa bestiale: spesso vedo dei video generati con l’AI che hanno quella tipica “plasticosità” che fa sembrare tutti i personaggi “gommosamente perfetti”, e a volte sotto questi video palesemente artificiali leggo innumerevoli commenti che danno credito a ciò che viene mostrato nel video. E non posso non chiedermi come sia possibile che tutte queste persone che hanno visto questo video e l’hanno ripubblicato non si accorgano che si tratta di qualcosa di assolutamente irreale. Credo che ciò sia dato dall’ignoranza a valutare le immagini, ma soprattutto dalla velocità e superficialità con cui vengono osservate.
Forse è necessario allenare lo sguardo per discernere un prodotto reale da uno privo di fondamento. E lo sguardo di un regista si costruisce o si allena, in qualche modo? Di che cosa si nutre il tuo sguardo, come professionista ma anche come persona?
Ci sono persone che hanno una genitalità innata, istintiva, che hanno uno sguardo sulla realtà in grado di cogliere aspetti forti e interessanti e che toccano l’umano. Per me è stato, anzi è, un percorso di presa di consapevolezza. In ogni lavoro c’è una consapevolezza maggiore di che cosa voglio raccontare, di ciò che osservo. Quello dell’allenamento dello sguardo è un tema molto interessante ed è vero: lo sguardo va nutrito. In un certo senso, lo si può fare anche rimanendo seduti a casa, ascoltando podcast, guardando film e leggendo notizie provenienti da fonti differenti su avvenimenti che accadono nel mondo. Personalmente, però, sento che sto nutrendo il mio sguardo nei momenti in cui do ossigeno al cervello e al mio essere, soprattutto quando entro a contatto con realtà e persone diverse. Vivendo in una piccola città, è come se questo spostamento, accelerasse il processo di lettura e di interpretazione della realtà. Credo anche che questo sia frutto della ricerca di equilibrio e, in un certo senso, di compensazione: chi vive in una grande città probabilmente per ossigenare il cervello ha bisogno di fermarsi e rallentare un po’, mentre lo sguardo di chi vive in una realtà più piccola si nutre soprattutto cercando di stare in altri luoghi, di relazionarsi con più persone diverse.
Ci sono dei momenti in cui si è più propensi ad essere curiosi e aperti verso il mondo e altri in cui si tende invece ad essere più avviluppati e chiusi nei propri pensieri. Dipende molto dagli stati d’animo. In generale, comunque, credo che chi si dedica a un lavoro come quello del regista, in cui si è portati a mettere sé stessi in ciò che si fa e in cui il piano professionale e quello personale tendono a coincidere, il modo per nutrire il proprio sguardo è di alimentare la curiosità, tenerla viva, fare in modo di avere nei confronti del mondo esterno un approccio costantemente desiderante di sapere e di conoscere.
Anche se non è evidente agli occhi degli spettatori, una narrazione non si compone solo di ciò che si vede rappresentato sullo schermo, ma anche di ciò che non si vede – e che eppure esiste. Con una parola, potremmo parlare di backstories: in un film può essere che di un personaggio venga raccontata solo una piccola porzione di vita e non si faccia menzione a episodi precedenti o successivi a questa, eppure chi scrive il soggetto ha ben chiaro (e lo mette per iscritto) quale sia l’infanzia del personaggio, da quale famiglia provenga, quale sia il suo carattere e quali le sue reazioni di fronte a situazioni altre rispetto a quelle che vengono poi rappresentate. Insomma, ogni personaggio richiede un grande lavoro di costruzione anche in quegli spazi e in quei tratti identitari che non sono strettamente funzionali alla narrazione.
Sottolineo tutto questo per chiederti se ha un ruolo, nel tuo lavoro, anche ciò che resta fuori dall’inquadratura.
Quando si scrive un soggetto di finzione le backstories aiutano a dare coerenza a tutto ciò che verrà scritto. Se si inventa una persona bisogna fare in modo che ogni azione che compie sia coerente col personaggio. Per far sì che sia coerente – o volutamente incoerente, il meccanismo è il medesimo – questo personaggio deve essere molto dettagliatamente tratteggiato nell’idea e nell’intenzione di chi scrive.
Il caso del documentario è diverso. Ciò che resta fuori dall’inquadratura non sono le backstories, ma la relazione umana e di fiducia che si crea con le persone-personaggi. Da questa relazione dipende moltissimo il risultato del lavoro. Quindi sì, anche in un documentario ciò che resta fuori dall’inquadratura ha un ruolo fondamentale. Nella mia esperienza, questo rapporto di fiducia si crea quando i protagonisti della storia che sto raccontando si riconoscono all’interno del mio racconto, anche quando rappresento cose che nemmeno loro avevano notato — perché può capitare, no? Quando siamo immersi in una realtà, spesso siamo prigionieri di certe dinamiche al punto da non vederle nemmeno. Invece, vedendole da regista, quindi dall’esterno, capita di coglierne degli aspetti più profondi che non sono chiari a chi li sta vivendo. Quindi non importa tanto che il racconto risponda perfettamente alle aspettative di chi ne è coinvolto come soggetto, ma che esso, poi, ci si riconosca. Se i protagonisti non si dovessero riconoscere nel mio racconto, per me sarebbe un grande fallimento a livello umano. Magari a livello narrativo il film potrebbe anche funzionare perfettamente, ma per me il fatto di avere tradito questo rapporto di fiducia con le persone resterebbe una sconfitta.
Dalle tue parole emerge in maniera molto evidente quanto sia centrale, per te, il rapporto umano. Lo sguardo, in effetti, è soprattutto relazione tra soggetti. Ti è mai capitato di rinunciare a raccontare una storia perché non riuscivi a entrare veramente in contatto con le persone coinvolte? Quali possono essere gli ostacoli, in questo senso?
Tra i miei pregi e difetti, credo di avere una grande capacità di entrare in relazione emotiva ed empatica con gli altri, quindi tendenzialmente riesco a costruire un rapporto di fiducia con le persone con cui lavoro. Cerco di mostrarmi per quello che sono e di aprirmi, e in questo modo gli altri sono portati ad aprirsi con me e a confidare nella mia idea e nel progetto. Però non sempre le cose vanno così bene. Mi è capitato di avviare un progetto che poi è naufragato perché mi sono fidato di una persona che, dopo alcuni incontri in cui avevamo parlato dell’idea di raccontare la sua storia, ha poi deciso di realizzare da solo questo lavoro, come se non avesse bisogno di un regista per farlo. In quel caso mi sono sentito un po’ tradito, ma non ho potuto farci nulla, è un tipo di rischio che ci si assume in questo mestiere. Rispetto a quando ho iniziato a dedicarmi ai documentari (vent’anni fa), negli ultimi anni lo sviluppo delle tecnologie ha fatto sì che chiunque possa in maniera molto semplice registrare dei video. Questo ha dei lati indubbiamente positivi, ma sta anche alimentando l’illusione che basti filmare delle immagini per raccontare una storia. Diventa quindi molto difficile, per un autore, raccontare le storie delle persone, perché si rafforza la convinzione per cui ognuno può farlo da sé e che, in fondo, un regista voglia solo sfruttare la storia di qualcuno. È un po’ come se il punto di vista fosse completamente irrilevante.
Ci sono anche dei casi in cui una persona desidera raccontare la propria storia tramite un documentario, con un regista e una produzione (e succede soprattutto con personaggi famosi), ma che voglia anche lui o lei essere parte della progettazione del racconto. Questo voler guidare e indirizzare la narrazione rischiano di creare un racconto debole e incapace di mettere in luce le sfumature profonde del protagonista.
Tutto questo, secondo me, rende più complicato oggi il tentativo di raccontare la realtà. Allo stesso tempo però, spinge anche a dover trovare modi sempre più originali per osservarla e raccontarla.
Ci sono delle relazioni o delle dinamiche relazionali da cui cerchi di schermarti?
Rispetto a questo, uno dei lavori più complessi che ho fatto è stato un film che raccontava il rapporto tra mia madre e mia zia, Between Sisters, concluso nel 2015. Raccontare una storia familiare è qualcosa di molto complesso e delicato, e la linea oltre la quale si sfocia nello sfruttamento di vicende personali in nome dello spettacolo è molto sottile. Mi sono interrogato per molto tempo su quanto fosse corretto o meno raccontare questa storia e su quale fosse il modo giusto per farlo. È stato soprattutto grazie al confronto con persone più esperte di me che ho capito che una storia familiare, la tua storia familiare, la puoi raccontare solamente se ti metti in gioco pure tu. Quella storia influenza direttamente il tuo essere, fa sì che tu sia la persona che sei, e nessun altro la può raccontare attraverso il tuo punto di vista. Ti puoi interrogare, da figlio o da figlia, su quanto sia opportuno o meno raccontare certe cose e puoi arrivare ad avvertirne la legittimità, però allora è fondamentale che tu ci metta qualcosa di te stesso. È importante che, nel momento in cui metti a nudo delle vicende familiari, tu sia disposto a mettere a nudo anche te, altrimenti il lavoro rischia di risultare sbilanciato e poco sincero.
Emanuele, ti ringrazio molto per questa intervista.
Grazie a te, è importante cercare di ragionare su come mi approccio alla vita e al “lavoro”, mi accorgo sempre che è fondamentale per comprendere meglio quello che faccio.