Rendere pubblico ciò che
nella vita dell’individuo
c’è di più segreto
che contiene in sé
un valore supremo,
che al ‘mondo’
può apparire ridicolo,
piccolo, una ‘miseria’.
L’arte trae quella ‘miseria’
alla luce del giorno.
Che cresca. E che governi.
È questo il ruolo dell’arte.
Tadeusz Kantor
Il mio scopo
non è insegnarvi
a recitare,
il mio scopo è
aiutarvi a creare
un uomo vivo
da voi stessi
Konstantin Stanislavskij
Benvenuti a teatro.
Dove tutto è finto
ma niente è falso
Gigi Proietti
Cosa può fare un corpo? Lo ricorda la straordinaria opera sociale svolta dalla regista Asja Lācis, a Orel, città russa, nel 1918, dopo la prima guerra mondiale, quando si occupò dei besprisorniki, i ragazzi di strada, orfani, abbandonati al loro destino quasi sempre tragico, violento, che li portava a delinquere. A quelle ragazze e ragazzi senza futuro, cui Stalin dava la caccia per ucciderli, la Lācis mise a disposizione di un laboratorio teatrale perché potessero avere una ultima chanche per ricostruirsi, nella relazione con altri, coetanei e adulti, un senso progettuale della propria devastata esistenza e aspettative di una esistenza migliore.
In un testo curato dal critico d’arte Andris Brinkmanis, vive il racconto di Asja Lācis sul significato di quell’esperienza alla quale, malgrado le condizioni difficilissime di contesto, aderirono più di cento ragazzi e ragazze vittime della guerra mondiale e di quella civile, totalmente sbandati, che formavano bande armate di spranghe di ferro e di bastoni per rubare e uccidere. «Non si poteva rimanere indifferenti davanti a quello spettacolo dovevo fare qualcosa e capii subito che non sarebbero bastate le canzoncine e i balletti. Per ridestarli dal loro letargo occorreva un impegno che li coinvolgesse totalmente e che riuscisse a liberare le loro facoltà traumatizzate. E io sapevo quale forza prodigiosa fosse racchiusa nel gioco teatrale».
Non fu un’opera semplice da realizzare, anche per la comprensibile riottosità di una parte di quei ragazzi abituati a vivere senza più alcuna regola. Ma quello spazio aperto all’insegna del riconoscimento di una condizione disumana e del coinvolgimento attraverso il laboratorio teatrale, si propose come una clinica della soggettività, della relazione e della cittadinanza. Era un teatro, quello proposto, non finalizzato ai risultati artistici ma al processo di crescita di quei ragazzi. La sua finalità non era quella di creare attori e rappresentazioni drammaturgiche, ma, come scrive la stessa regista lettone, a curare «la loro educazione estetica, lo sviluppo delle loro facoltà artistiche e morali. Io volevo che il loro occhio vedesse meglio, che il loro orecchio udisse più finemente, che le loro mani formassero dal materiale informe degli oggetti utili»[A. Lācis. L’agitatrice rossa. Teatro, femminismo arte e rivoluzione, Meltemi, 2021].
Nel 1938 – come racconta l’Enciclopedia delle donne – Asia Lācis fu imprigionata per motivi politici in un campo di lavori forzati. E anche in quell’occasione, forte della sua bussola culturale – “In tempo di lotta, l’arte deve essere sia alleata che amica di chi è in conflitto” – riuscì ad organizzare durante la prigionia un teatro collettivo delle donne.
Cosa puo fare un corpo?
Il teatro nasce dove ci sono delle ferite, dove ci sono dei vuoti. Jacques Copeau, attore, drammaturgo, regista e pedagogista francese, fondatore nel 1913 del Théâtre du Vieux Colombier, pensava e sentiva il teatro in questa prospettiva terapeutica, educativa, formativa. Un teatro che diventa popolare facendosi laboratorio e facendosi accessibile a tutti. Un teatro che rimette il corpo dell’attore-persona al centro della scena rivolgendosi all’uomo nella sua interezza.
L’esperienza del laboratorio teatrale ritorna anche in molti tratti delle generazioni di registi, drammaturghi e attori che hanno dato vita negli anni settanta alla Nuova drammaturgia napoletana. Antonio Neiwiller, uno dei maggiori esponenti della corrente di questa avanguardia detta anche posteduardiana, avvertendo la necessità che il teatro si facesse più prossimo alle condizioni esistenziali soprattutto delle classi sociali marginali, perchè le loro storie e sofferenze diventassero materia drammaturgica, si interrogava sulle condizioni necessarie per fare un teatro nuovo.
In un testo prezioso, Antonio Grieco, esperto del teatro sperimentale italiano, raccolse alcuni anni fa sia i testi poetici e drammaturgici, sia le considerazioni di Antonio Neiwiller, morto peraltro molto giovane, circa le coordinate necessarie per riformare il teatro. Neiwiller, scrive Grieco, ne individua almeno due: «da una parte la scelta soggettiva di azzeramento delle esperienze fino ad allora maturate, dall’altra, il bisogno del lavoro di gruppo (che oramai avevano in tanti abbandonato), la ricomposizione di una nuova comunità teatrale. Tutto ciò all’interno di un luogo, il laboratorio, che diviene il centro vitale della nuova ricerca poetica: il “luogo mentale” di una creazione collettiva. L’innovazione è già visibile nel reclutamento della compagnia, che egli, in forte anticipo sui tempi, apre al mondo dei dispersi (disoccupati, precari, giovani musicisti e artisti espressione del disagio metropolitano eccetera), a realtà marginali e invisibili del corpo sociale; e vedremo come, a partire dal Titanic, sarà proprio questo mondo oscuro e precario a dare corpo, vita e potenza teatrale all’evento scenico neiwilleriano» [A. Grieco, L’altro sguardo di Neiwiller, il teatro di frontiera di un protagonista dell’avanguardia italiana, L’Ancora del mediterraneo, 2002].
Il teatro non è mera rappresentazione della realtà, ma, come direbbe Antonin Artaud, è energia, è la vita stessa. Artaud, epigono del teatro della crudeltà, intesa come fonte della verità e autenticità, che coinvolge attore e spettatore in una “atletica affettiva”, porta come esempio virtuoso il teatro Balinese centrato sui movimenti del corpo: danza, canto e pantomima. Un linguaggio fisico, del corpo basato sui segni e non più sulle parole. Un linguaggio – secondo Artaud – che non allude all’idioma, «ma proprio a quel particolare linguaggio teatrale, estraneo a qualsiasi lingua parlata, in cui sembra riassumersi un’immensa esperienza scenica, al cui paragone, i nostri spettacoli centrati esclusivamente sul dialogo, paiono semplici balbettamenti» [A. Artaud, Il teatro e il suo doppio, Einaudi, 1968].
Noi – dice Judith Malina, creatrice con Julian Beck del Living Theatre (Teatro Vivente), riprendendo la lezione artaudiana – non possiamo rappresentare la sofferenza di un’altra persona. Nell’ottica di Artaud infatti l’attore si immola come Gesù Cristo che con l’ostensione del suo corpo, mostra pubblicamente cosa significa prendere su di sé la sofferenza che è nel mondo, perché abbia fine. «Io credo – è il pensiero della Malina – che in un certo senso Artaud abbia crocifisso l’attore perché assumesse questo ruolo, perché dicesse: guardate, questa è la sofferenza, non fate più niente di simile! Era questo che intendeva col dire: dovreste lasciare il teatro con lo stomaco in fiamme e decidere di non voler vedere né fare più qualcosa di simile» [C. Valenti, Storia del Living Theatre, conversazioni con Judith Malina, Tivillius Mostre Editoria, 2008].
Jerzy Grotowsky con il suo Teatro Laboratorio echeggia i temi proposti da Artaud quando parla dell’attore “santo”. Intervistato da un altro grande del teatro, Eugenio Barba sulla formazione dell’attore, Grotoswky così risponde: «mi riferisco ad una santità laica. Se l’attore provoca gli altri provocando se stesso pubblicamente, se con un eccesso, una profanazione un sacrilegio inammissibile, scopre se stesso gettando via la maschera di tutti i giorni, egli permette anche allo spettatore di intraprendere un simile processo di auto-penetrazione.
Se egli non esibisce il suo corpo, ma lo annulla, lo brucia, lo libera da ogni resistenza agli impulsi psichici, allora, egli non vende il suo corpo ma lo offre in sacrificio; ripete l’atto della Redenzione; si avvicina alla santità. Se tale prestazione non è effimera e fortuita come un fenomeno che non possa essere localizzato nello spazio e nel tempo; se vogliamo una compagnia teatrale il cui pane quotidiano sia questo genere di lavoro, allora, è necessario attenersi ad uno speciale metodo di ricerca ed allenamento». [J. Grotowsky, Per un teatro povero, Bulzoni Editore, 1970].
Cosa può fare un corpo? Rendere visibile l’invisibile! Così avrebbe risposto Peter Brook immaginando il suo teatro, quello della nudità, per andare senza filtri al cuore delle cose, un teatro come amava dire, «di spazio vuoto e di attori che vivono quello spazio, fino in fondo, con tutto il loro corpo. È l’energia del corpo a esprimere i concetti, l’esattezza mimetica del corpo racconta».
Brook al teatro che definisce mortale perché immiserito sul piano artistico, dei testi degli autori e degli attori, alla ricerca di scorciatoie commerciali, di mercato, solo per sopravvivere, oppone l’idea di un teatro sacro, laicamente inteso, quello “dell’Invisibile-reso-Visibile”. In questo senso a proposito dell’attore e del suo corpo afferma: “Nel teatro, per secoli, si è avuta la tendenza a mettere l’attore ad una distanza remota, su una piattaforma, inquadrato, decorato, illuminato, dipinto, su alti coturni, quasi a voler persuadere il profano ch’egli sia sacro, che la sua arte sia sacra. Era venerazione, questa, oppure dietro c’era la paura che qualcosa venisse allo scoperto se la luce fosse stata troppo forte, l’incontro troppo ravvicinato? Oggi noi abbiamo messo a nudo la mistificazione, ma ci stiamo accorgendo che un Teatro sacro è ancora ciò di cui abbiamo bisogno. [P. Brook, Lo spazio vuoto, Bulzoni, 1998].
Cosa può fare un corpo?
Baruch Spinoza pose questa domanda nell’Etica, la sua grande opera pubblicata a fine Seicento, con l’intento di approfondire la natura e l’origine della mente e il suo legame con il corpo. Spinoza aprì una strada nuova alla comprensione dell’essere umano prendendo le distanze dal dualismo cartesiano e affermando: “se il corpo è inerte la mente è incapace di pensare”.
Gilles Deleuze negli anni Settanta rilanciò la domanda di Spinoza, sia parlando del processo di individuazione soggettiva, irrealizzabile, come dice il filosofo olandese, da sé medesimi, in quanto “ho conoscenza di me stesso dall’azione che gli altri corpi esercitano su di me e dalle combinazioni che ne conseguono”, sia del movente affettivo (emozioni, passioni, sentimenti) dell’agire umano. Alla domanda Cosa può fare un corpo? Deleuze risponde: “Conoscere ciò di cui si è capaci” [Gilles Deleuze, Cosa può un corpo? Lezioni su Spinoza, Ombre Corte, 2007].
Non si va a vedere il Macbeth per studiare la storia della Scozia, ma per capire cosa si prova dopo aver tradito un amico. Così commentò l’opera di Shakespeare un critico letterario.
Cosa può fare un corpo? Il Teatro lo sa.