Ogni riflessione sul tema di cosa sia uno sguardo dovrebbe partire dal presupposto che esista un oggetto su cui questo sguardo si posa; ovvero, detto altrimenti, senza oggetto non c’è sguardo. Ma è davvero cosi? In una civiltà come la nostra, chiamata non a caso “mediasfera”, si dà quasi per scontato che i nostri sguardi si posino su una realtà fatta per lo più di immagini, ma a mio parere le immagini non esistono di per sé perché è lo sguardo che le crea. Quindi la frase va ribaltata: senza sguardo non c’è oggetto. Può sembrare un’affermazione azzardata e molti secoli di arti figurative sembrerebbero smentirla. La storia dell’arte è a tutti gli effetti la storia degli oggetti artistici. E tuttavia, ogni storia dell’arte dovrebbe essere anche la storia di ciò che l’ha resa possibile. Esemplificando, la relazione tra l’oggetto-immagine che se ne sta appeso, poniamo, sotto forma di un quadro sulla parete della National Gallery e il mio sguardo su di esso non è di tipo fotografico, non è passiva ricettività, non è semplice rappresentazione, ma è una vera e propria “creazione” o “invenzione”, nel senso etimologico del termine. Si è molto dibattuto e si continua a dibattere sullo statuto incerto e complesso delle immagini e c’è chi ne mette giustamente in discussione lo spessore conoscitivo, come se la loro sovrabbondanza ne avesse abbattuto il valore, come accade ad ogni commodity. È paradossale che l’Occidente che per secoli ha discusso sulla liceità o illiceità della rappresentazione (che inizialmente riguardava il sacro o il divino ma poi si è estesa a ogni realtà rappresentabile), oscillando tra paura e fascinazione, si sia ritrovato sommerso di immagini al punto che se n’è persa ogni capacità performativa. La conseguenza è che oggi la nostra percezione si è fatta frenetica e finisce per affogare nei dettagli perdendo di vista il quadro generale. Lo sguardo è quindi un fenomeno tipicamente relazionale ed è la relazione tra soggetto che guarda e oggetto guardato che va analizzata. In passato era soprattutto il secondo corno ad essere esaminato, attraverso la storia dell’arte, mentre gli studi sulla percezione arriveranno in epoca recente, grazie alla psicologia e in seguito alle neuroscienze, spostando finalmente l’attenzione dall’oggetto rappresentato al soggetto che lo percepisce, e riconoscendo che l’informazione non si trasmette ma si crea, e si crea al livello di chi la riceve. Dovrebbe quindi essere chiaro che questo sguardo va analizzato in ogni suo aspetto: dall’anatomico allo storico, dal sociologico allo psicologico. Da queste premesse risulta evidente che se c’è una forma d’arte che esalta il tema dello sguardo questa è senza dubbio il cinema. Ai suoi inizi, l’invenzione dei fratelli Lumiére non si staccava da un approccio di tipo teatrale, frontale e statico, ma ben presto si cominciò a capire che muovendo la macchina da presa si poteva andare ben al di là del presunto naturalismo drammaturgico e la regia cinematografica divenne giustappunto una questione di sguardo. Dal grande studioso e critico ungherese Béla Balasz, prendiamo in prestito una frase che riassume i termini della faccenda: «È come se vedessimo le cose dal di dentro, come se fossimo circondati dai personaggi del film. Essi non debbono comunicarci ciò che provano. Siamo noi che vediamo ciò che essi vedono, e lo vediamo come essi stessi lo vedono. Siamo inchiodati alla poltrona ma non vediamo Romeo e Giulietta dalla poltrona. Vediamo il balcone di Giulietta con gli stessi occhi di Romeo, vediamo Romeo con gli occhi di Giulietta. Ci identifichiamo, mediante lo sguardo, con i personaggi del film. Osserviamo ogni cosa con la loro prospettiva, non possediamo più un nostro punto di vista». Tra i tanti spunti che questa frase ci può dare, è interessante il tema dell’“essere inchiodati alla poltrona” che non può che richiamare il mito di Medusa, il cui sguardo aveva il potere di pietrificare. Ed è esattamente ciò che accade allo spettatore nel buio della sala. Quanto alla perdita del nostro punto di vista, si tratta in realtà di consegnarlo alla volontà onnisciente del regista, unico e assoluto padrone della scena (non a caso i francesi, che il cinema lo hanno inventato, lo chiamano metteur en scène) il quale può scegliere di guidare il nostro sguardo dove meglio crede, in una gamma che va dalla totale dissimulazione del ruolo della macchina presa, come nel cinema classico hollywoodiano, fino alle spericolate inquadrature di certi registi contemporanei per i quali lo spettatore deve accorgersi della sua presenza e sentirne il peso, fino ai limiti della inverosimiglianza. Uno dei dispositivi più efficaci per segnalare la presenza della macchina da presa è la cosiddetta soggettiva in cui la scena viene inquadrata esattamente dal punto di vista di uno dei personaggi, come se la si vedesse attraverso i suoi occhi. Di questa modalità di ripresa ne è stato fatto in passato un uso limitato e parsimonioso proprio per la sua particolarità e perché di fatto introduceva una sorta di discontinuità diegetica e andava quindi dosato e giustificato sul piano narrativo. Molti sono gli esempi di questa tecnica registica che si potrebbero fare, ma dovendo sceglierne uno non si può che citare Il laureato di Mike Nichols (1967). Il regista, nato a Berlino da ebrei russi fuggiti dalla rivoluzione bolscevica, nel dipingere il ritratto di un giovane rampollo di una ricca famiglia americana, anticipa molti temi che saranno poi ripresi dalla cinematografia sessantottina tra cui la crisi dei rapporti generazionali, la condanna dell’ipocrisia borghese e l’insoddisfazione giovanile nei confronti delle aspettative genitoriali. La celebre scena, girata appunto in soggettiva, di Benjamin Braddock che esce dalla sua stanza con indosso una muta da sub che lo isola anche acusticamente – un individuo che quindi appartiene solo a se stesso, si protegge e si tiene a distanza – e si getta in piscina guidato dai gesti dell’entusiasta padre, è l’espressione simultanea della deriva grottesca in cui la società americana sta precipitando e della soggettività del protagonista che rivendica per sé una irriducibile estraneità, lontana dalla ribellione degli anni cinquanta e rassegnata a tuffarsi nel vuoto esistenziale che l’aspetta. Una scena giustamente acclamata, che dimostra come lo sguardo nel cinema, almeno nei suoi momenti migliori, non sia solo una faccenda ottica ma una forma di pensiero, un contenuto mentale che le immagini si incaricano di rendere visibile.