«Nel Seicento lo spettacolo raggiunse nella vita culturale e sociale un’importanza e una diffusione quali forse si potranno riscontrare soltanto nei nostri tempi. Giostre, tornei, sfilate, trionfi, processioni, melodrammi, tragedie, commedie, allestimenti festivi sembrano polarizzare l’interesse di intere città». Nel fotografare il passaggio tra maniera e barocco nello specifico teatrale, Cesare Molinari individuava in Le nozze degli dei. Un saggio sul grande spettacolo italiano nel Seicento nell’appariscenza, nel primato visivo di un fasto ostentato che dalle corti elitarie si espande pervasivamente ad ogni aspetto del quotidiano, quasi a mascherarne la consuetudine con gli aspetti più cupi e drammatici della realtà, la cifra di una mentalità che molto condivide con la nostra. Lo stesso addomesticamento del sotterraneo, dell’arcano, del mostruoso che Paolo Portoghesi individua nella metamorfosi che conduce dalle statue del Sacro Bosco di Bomarzo alle fontane berniniane di Roma, sorgenti di quella meraviglia attraverso cui la società trasformata esprimeva il suo coinvolgimento nella scenografia del “Gran teatro del mondo”.
Un visivo in cui il valore emozionale delle immagini si imparenta con il carattere transitorio ed effimero della festa, dove si confondono come in un gioco ottico – complici le recenti scoperte della scienza nova – l’infinitamente grande con gli aspetti più privati ed intimi del microcosmo, celebrati in un unico palcoscenico.
Forse gli intellettuali che meglio hanno compreso la complessità, il dedalo di significati sottesi e la reale portata ermeneutica della dimensione festiva del Seicento barocco, sono i fratelli Maurizio e Marcello Fagiolo (un curioso aneddoto li divide nel secondo cognome Dell’Arco). Racconta lo storico dell’arte Claudio Strinati, per anni soprintendente del polo museale romano, rievocando la comune formazione all’Università La Sapienza, quanto l’approccio che andavano maturando fosse osteggiato dalla cultura ufficiale. Giovanissimi, nel 1967, pubblicarono un rivoluzionario studio che fece dire a Cesare Brandi «L’arte è altra cosa. Dicono che la vera grandezza del Bernini risiederebbe nell’invenzione di una specie di gran teatro dove tutte le arti partecipano creandone una nuova che non è pittura, scultura o architettura ma un pandemonio di fervori, progetti, iperattività peraltro effimera». La mostra del 1977 “L’effimero barocco. Strutture della festa nella Roma del ‘600”, il corpus delle relazioni di più di cinquecento feste raccolte nella Bibliografia della festa barocca, La festa a Roma dal Rinascimento al 1870, i volumi de Le capitali della festa barocca, sono figli di quell’approccio in cui si fondono lo scrupolo tassonomico per la raccolta e la catalogazione con uno spirito iconologico attento alla dimensione simbolica del dato architettonico. La scenografia e l’effimero sono forme d’arte a tutti gli effetti, un autentico concerto in cui si celebra l’unità delle arti visive, sintesi della dimensione più artigianale con l’aspetto teorico dei programmi iconografici che la guidano. «Capomastri, pittori, scenografi, argentieri, indoratori, intagliatori, cartapestai, stuccatori e plasticatori, fuocaroli, carpentieri, falegnami e mastri d’ascia, fabbri, tappezzieri, sarti, ricamatori, maestri di corami, ceraioli, pasticceri, maestri d’armi, artiglieri, giardinieri, danzatori, cantanti, musicisti, orchestrali»: tutti concorrono alla costruzione dell’effimero, alla «metamorfosi decorativa degli spazi», sospesa fra summa enciclopedica di medievale ascendenza e rinascimentale teatro della memoria, in una geografia illusoria cui contribuiscono anche le macchine scenografiche e gli ingegni di derivazione fiorentina, pronti a inscenare una natura artificiale. Siamo davanti ad una sorta di laboratorio, ad una longhiana officina, in cui si aspira alla realizzazione dell’opera d’arte totale, autoritratto da un lato dei ceti dominanti e strumento di propaganda politica e religiosa dall’altra, veicolo insomma di quel meraviglioso composto teorizzato dagli architetti barocchi, “stregoni della meraviglia” che fanno convivere retaggi pagani (la trasgressione rituale evocata da Caillois) e afflati mistici, la raffinata erudizione dei trattatisti con lo spirito popolare, «l’mmagine con l’informe». Catafalchi, obelischi, colonne, apparati trionfali, automi, giochi pirotecnici inscenano l’arte nova, pronta a «discutere i fondamenti statici del passato con la ricerca del nuovo che non dimentica la lezione dell’antico». È la società nella sua interezza ad essere celebrata in una celata organizzazione gerarchica finalizzata alla celebrazione di valori tanto comuni quanto specchio di un potere assoluto.
Dinamismo, fruizione accelerata, scambio delle tecniche, stupore della metamorfosi, alchimia degli elementi, il fuoco in primis, l’acqua che sgorga anzi “esplode” dalle fontane, le forme parossistiche bizzarre e complesse, riassumibili nell’ emblema della colonna tortile salomonica del baldacchino di San Pietro del Bernini, l’acqua delle nuvole degli Intermezzi calate in scena da immaginifiche macchine, l’esaltazione di «un prodigioso ma regolatochaos», l’esotismo che confonde il nuovo mondo appena scoperto con gli antichi (come nell’Egitto di Athanasius Kircher). Uno spazio pulsante che Gaspare Schott nella sua Technica curiosa riassume così «le eterne scaturigini delle sorgenti, il flusso continuo degli oceani, la irrequieta rotazione delle stelle, il moto ciclico del sangue nel corpo umano ci insegnano che la natura è in continuo movimento».
Una Weltanshauung imparentata con il panpsichismo di Campanella, gli infiniti mondi di Giordano Bruno e con quel ritorno all’Ovidio delle Metamorfosi che immagina un’equivalenza della materia vivente dove, come nel gruppo scultoreo dell’Apollo e Dafne, l’artista gioca a trasformare, convertire e cambiare come in un’incessante metafora, in un secolo in cui il dominio della retorica con i suoi tropi – «trasposizioni linguistiche di concetti mentali» – si fa meccanismo di “costruzione e decodificazione” anche delle immagini (come insegna il Roland Barthes ermeneuta di Ignazio di Loyola).
Due sono le strutture attraverso cui le immagini nel barocco si fanno simboliche, due illusioni ottiche che, operando una sovversione della norma, si fanno portatrici di una differente visione della realtà: la prima l’anamorfosi, come ci dimostra nel suo eruditissimo studio Jurgis Baltrušaitis invertendo elementi e principi della prospettiva «dilata e proietta le forme fuori di se stesse invece di ridurle progressivamente ai loro limiti visibili e le disgrega perché si ricompongano in un secondo tempo quando sono viste da un punto determinato», una depravazione ottica imparentata con le conquiste tecniche del tempo quanto con le dottrine ermetiche e con quell’esoterismo che – come un fiume carsico – scorre lungo tutto il Rinascimento e che seppe affascinare il Seicento con la sua bizzarria ottica, massima espressione di «una filosofia della realtà artificiosa» in cui è l’apparenza a dominare la realtà come nella Gloria di Sant’Ignazio affrescata da Andrea Pozzo.
Il trompe-l’oeil invece è la rappresentazione di quello sfondamento che, ancora una volta, dilata i confini del rappresentato proiettandolo – senza distinzioni – nel reale, dotato anch’esso di una forte connotazione simbolica, legata – come ricorda Omar Calabrese – al valore che l’ideologia dominante del tempo, più o meno sensibile al mostruoso e allo stravagante, attribuisce al virtuosismo visivo. Jean Baudrillard in Lo scambio simbolico e la morte carica gli inganni visivi delle tarsie lignee dello studiolo di Federico da Montefeltro ad Urbino di un valore paradigmatico, valore poi condensato nel testo del marzo del 1977 dal titolo Le trompe-l’oeil: «Nel trompe-l’oeil non si tratta di confondersi con il reale, ma di produrre un simulacro, con la piena consapevolezza del gioco e dell’artificio. Imitando la terza dimensione istillare il dubbio sulla realtà di questa terza dimensione – imitando ed oltrepassando l’effetto del reale di istillare un dubbio radicale sul principio di realtà». Il “miracolo” dell’inganno ottico sta non nel suo iperrealismo bensì nella vertigine della perdita di realtà come nei soffitti barocchi in cui si compenetrano pittura scultura e architettura in una sorta di alternativa metafisica della realtà.
Ecco che se la festa diviene forma simbolica, l’effimero metodo, il barocco, sempre alla ricerca di uno stupito consenso e di una meraviglia ontologica, assume un significato metastorico (come aveva teorizzato Heinrich Wölfflin) di ciclico ritorno di una programmatica irregolarità: la “forma aperta”. Corso e ricorso che possiamo rintracciare nella spettacolarizzazione della società osteggiata da Guy Debord («tutta la vita delle società nelle quali predominano le condizioni moderne di produzione – scrive nella Società dello spettacolo del 1967 – si presenta come un’immensa accumulazione di spettacoli») nella vetrinizzazione codificata da Vanni Codeluppi, ma soprattutto nel neobarocco teorizzato da Omar Calabrese.
Se L’età neobarocca esce nel 1987 e di quegli anni porta l’impronta, è lo stesso semiologo a definirla più come un’atmosfera, una sensibilità, un gusto diffuso, a suo avviso ancora ben radicato nel 2011 (anno della seconda edizione), caratterizzato dall’eccentricità, dall’eccesso, dall’asimmetria, dall’instabilità, connotato dalla propensione per la metamorfosi, dalla celebrazione del disordine e del caso e dunque – scrive Umberto Eco nelleProfezie per tempi inquieti con cui si apre la riedizione purtroppo postuma del 2013 – «del labirinto come impossibilità di un percorso unilineare e della tendenza a una meta. E pertanto il piacere dello smarrimento e dell’enigma». In una serie di polarità il neobarocco si configura nelle sue specificità, fra cambiamenti della società, l’irrompere di nuove forme di comunicazione (i media) l’incipiente globalizzazione, in una permanente «distorsione e perversione dei sistemi d’ordine vigenti». Ma è un disordine creativo che vuole dare sostanza alle vaghezze del post-moderno senza divenire chiusa categoria estetica. È lo stesso Calabrese a svelare come un film neobarocco sia stato Matrix (curiosamente Neo in una delle prime scene legge Simulacres et simulations di Baudrillard) ed è proprio nell’arte digitale e multimediale, nelle performances immersive che si può rintracciare lo spirito che animava la festa barocca.
Le tecnologie digitali già da tempo hanno modificato in senso immersivo, sensoriale e sinestesico le prassi di produzione e ricezione del fatto artistico. Sono nate modalità ibride che all’oggetto sostituiscono un flusso, un processo, all’osservazione la performance, nel tentativo di giungere alla totalità dell’opera d’arte – un’arte rizomatica, delocalizzata, interattiva, in un ideale fil rouge che da Wagner si dipana attraverso le avanguardie, la riproducibilità tecnica e la perdita dell’aura di Walter Benjamin, la sociologia di McLuhan fino alle più recenti teorizzazioni di Pierre Lévy su virtuale e cyberculture. «Le stesse forme solide, sotto l’occhio dell’attore, un vero e proprio mago, potranno muoversi, cambiare, animarsi, vivere insomma su tutti i piani del teatro ed in tutti i sensi. Ma che mi sia ancora permesso di immaginare adesso lo spettatore futuro in una gabbia di plexiglass con due busti e due volti come i personaggi delle tele cubiste di Picasso. Circondato da suoni, da luci, da colori, da forme, da ombre, sarà sensibile, e con tutti i suoi sensi, a tutte le moltitudini di combinazioni, di armonie, di ritmi, di motivi melodici, sensibile a tutti i punti, rette, curve, angoli conici, linee visive, uditive, statiche, che si svolgono nel magnifico e straordinario caleidoscopio teatrale…. Per il momento, tranquillizziamoci, non abbiamo che uno stomaco ed un cervello. Ma tutto è possibile» profetizza Jacques Poliéri.
E dunque anche noi immergiamoci dentro la festa barocca!
Ottima prolusione sul barocco e la sua contaminazione nei nostri inquieti tempi. Ottima la spiegazione e i riferimenti.