La posta in gioco

Autore

Roberto Scarpa
Roberto Scarpa, attore, scrittore e organizzatore. Ha ideato Prima del teatro: scuola europea per l’arte dell’attore. Ha pubblicato, oltre a vari saggi teatrali, Il coraggio di un sogno italiano (Scienza Express, 2013); L’uomo che andava a teatro. Storia fantastica di uno spettatore (Moretti & Vitali, 2009); Non perdo nemmeno se mi battono. Per una teoria anarchica del combattimento (con Antonio Di Ciolo; Il Campano, 2019); Non tutto qui (Nicolodi, 2004); Il viaggio teatrale di Andrea Camilleri (in Il quadro delle meraviglie, Sellerio 2015); Nenè Camilleri sugno (in Granteatro Camilleri, AA.VV., Sellerio, 2015). Ha curato la pubblicazione di due volumi di Andrea Camilleri: Le parole raccontate. Piccolo Dizionario dei termini teatrali (Rizzoli 2001) e L’ombrello di Noè (Rizzoli 2002, ristampa 2013). I suoi ultimi lavori teatrali sono: Sogni d’oro. La favola vera di Adriano Olivetti; Non muoio neanche se mi ammazzano! Giovannino Guareschi e la storia degli Internati Militari Italiani (con Luca Biagiotti) e Quando sarò un uomo. La lanterna segreta di Robert Louis Stevenson. Nel 1991 la Guildhall School of Music and Drama di Londra gli ha conferito la Honorary Fellowship.
  1. Immaginate che adesso, improvvisamente, si spalanchino le porte di questa sala, davanti a noi si materializzi un antropologo marziano e che questa creatura ci chieda in modo gentile di illuminarlo su quella che ai suoi occhi risulta essere una delle più strane attività cui ci dedichiamo, cioè il teatro.

A lui, un essere vivace e allegro, per molti versi simile a noi, il teatro – ci direbbe – pare una cosa astrusa, incomprensibile, e a dirla tutta anche piuttosto noiosa. Gli pare di capire che si tratti di un gioco, ma non ne comprende bene le regole. Le regole? Questa osservazione senza dubbio ci colpirebbe. 

Sì, penseremmo, effettivamente il teatro è un gioco. Ne ha tutti i requisiti. 

È un’occupazione volontaria; è un tempo completamente altro rispetto a quello di ogni altra nostra occupazione; ha un inizio e una fine; un suo spazio preciso di svolgimento; ci procura tensione e gioia pur impegnandoci con assoluta serietà; e non sembra avere altro fine che sé stesso, cioè: essere giocato. 

Quindi rispetta in tutto e per tutto la definizione di gioco che ci ha dato Johan Huizinga che infatti ha scritto che: 

«la tragedia alla sua origine non è l’intenzionale riproduzione letteraria di un brano di vita umana, ma un gioco sacro, non letteratura da teatro ma religione recitata, giocata…».

Secondo Huizinga, del resto, tutta la cultura è emersa «in forma ludica», tutta «la cultura è dapprima giocata» e non, si badi bene, nel senso che: «il gioco muti o si converta in cultura, ma piuttosto che la cultura, nelle sue fasi originarie, porta il carattere di un gioco…»

Insomma, il “gioco” per Huizinga: «è il fatto primario, oggettivo…; mentre cultura è la qualifica applicata poi dal nostro giudizio storico…».

Però nel 1938, anno in cui il suo libro venne pubblicato, soltanto il teatro per lui manteneva «il suo rapporto… col gioco». Le altre manifestazioni della nostra cultura se ne erano purtroppo colpevolmente allontanate. 

Quindi quel marziano, se accettiamo la proposta di Huizinga, avrebbe avuto la vista lunga. Il teatro è un gioco, dunque deve avere delle regole. Ma quali?

Starete pensando che quel marziano è un’invenzione della mia fantasia. E in parte è vero, ma non del tutto. Io quel marziano l’ho visto davvero. Anzi, ne ho conosciuti molti. E molto simpatici. Non è affatto raro che li si possa incontrare. Inoltre, quando ciò avviene non sono quasi mai da soli. Perché sono tanti i ragazzi e le ragazze che, con la stessa curiosità che avrebbero degli antropologi marziani, si presentano quotidianamente nei nostri teatri con questa domanda. Si comprende facilmente dai loro sguardi spaesati che proprio non capiscono che cosa siano stati chiamati a fare in quei luoghi in penombra, lontani dal traffico e dalla vita. Ebbene, quei ragazzi e quelle ragazze a me sembra somiglino molto a dei marziani per l’enorme, quasi incolmabile, distanza che li separa da ciò che dentro le mura del Teatro solitamente avviene. La distanza che li separa certo non è spaziale, è una distanza, per l’appunto, antropologica. Ecco perché possiamo chiamarli “antropologi marziani”.

Ma intanto la domanda rimane: che cosa diciamo a quelle ragazze e a quei ragazzi?

Anche perché si dà un altro caso inusuale. Quelle ragazze e quei ragazzi hanno anche scoperto che quel gioco sono, in qualche misterioso modo, almeno in parte capaci di giocarlo. Quasi senza sforzo. Ma come è possibile questo se nessuno gli ha detto quali sono le sue regole? Forse perché il gioco del “si fa finta che…”, siamo guardie o ladri, siamo cowboy o indiani, è un gioco che tutti i bambini sono ben allenati a giocare?

Il mistero si infittisce.

Sono davvero già capaci di giocarlo? O questa è soltanto un’illusione e le regole, quelle vere, devono ancora conoscerle? Infatti, se il teatro è un gioco chi è che vince? Qual è la sua posta?

2. Quando avevo undici anni, ogni mattina ero costretto a passare davanti ad uno strano edificio. Un Teatro. Con la T maiuscola.

Occorre infatti fare subito una prima distinzione, quella fra edificio e attività teatrale e lo possiamo fare con l’uso della maiuscola o della minuscola iniziale.

Quello era un Teatro enorme e austero. I suoi portoni erano immancabilmente chiusi e mi intimoriva con il suo segreto. 

La stessa sensazione la provavo passando davanti ad altri strani edifici: Prefetture, Tribunali, Palazzi Comunali. Li guardavo sospettoso, acceleravo il passo e me ne allontanavo per andare a scuola. 

Né la cosa cambiò col passare degli anni. La vita era altrove, fuori, nelle strade, nelle piazze, nelle fabbriche. Comunque, fuori. Nel frattempo, crescevo, le donne cominciavano a indossare grandi gonne colorate oppure gonne cortissime. La televisione non aveva colori. Non contava. C’era Berlinguer, pieno di rughe, come Eduardo. Ed io cominciai a sognare un sogno che non fu breve e che abbiamo sognato in tanti. 

Per me fu così, sognando, che un giorno trovai il teatro, questa volta con la “t” minuscola. Proprio come accade a Pinocchio.

Smesso che fu di nevicare, Pinocchio, col suo bravo Abbecedario nuovo sotto il braccio, prese la strada che menava alla scuola: e strada facendo, fantasticava nel suo cervellino mille ragionamenti e mille castelli in aria, uno più bello dell’altro.E discorrendo da sé solo, diceva: “Oggi alla scuola voglio subito imparare a leggere, domani poi imparerò a scrivere, e domani l’altro imparerò a fare i numeri. Poi, con la mia abilità, guadagnerò molti quattrini e, coi primi quattrini che mi verranno in tasca, voglio subito fare al mio babbo una bella casacca di panno. Ma che dico di panno? Glie la voglio fare tutta d’argento e d’oro e coi bottoni di brillanti. E quel pover’uomo se la merita davvero, perché, insomma, per comprarmi i libri e per farmi istruire, è rimasto in maniche di camicia… a questi freddi! Non ci sono che i babbi che sieno capaci di certi sacrifizi”.

Mentre tutto commosso diceva così, gli parve di sentire in lontananza una musica di pifferi e di colpi di grancassa: pì-pì-pì, pì-pì-pì, zum, zum, zum. Si fermò e stette in ascolto… – Che cosa sia questa musica? Peccato che io debba andare a scuola, se no… – E rimase lì perplesso. A ogni modo bisognava prendere una risoluzione: o a scuola, o a sentire i pifferi. – Oggi anderò a sentire i pifferi, e domani a scuola: per andare a scuola c’è sempre tempo – disse finalmente quel monello, facendo una spallucciata.

È così che Pinocchio vende l’abbecedario, scambiandolo con un biglietto d’ingresso nel teatro dei burattini. Per Pinocchio – proprio come per noi sognatori tanti anni fa – il teatro si trovava esattamente agli antipodi dell’educazione: una distanza affascinante. Del resto, i Pink Floyd (era il 1979) cantavano: We don’t need no education… 

Oggi, alla distanza di un secolo e mezzo dal racconto di Collodi e di una manciata di decenni da Another brick in the wall, scuola e teatro si trovano invece in una situazione che è per molti versi simile: sono entrambi disarmati. Non sanno come aiutare le nuove generazioni di Pinocchi, niente affatto sedotte né dal teatro né dalla scuola, ad affrontare le proprie esistenze. E forse proprio questo potrebbe spingere scuola e teatro, entrambi anacronistici, entrambi spiazzati, a unire le loro fragilità cercando di sopravvivere alla catastrofe dell’educazione: una, la scuola, perché sarebbe la sua missione, l’altro, il teatro, perché senza educazione non c’è più alcuna trasgressione giocosa da proporre.

Ma noi, a quei Pinocchi, quali regole del gioco possiamo proporre? Anche perché nel frattempo, tutto è cambiato. Per limitarci al teatro, la più gran novità è che il battesimo dello spettatore non viene più celebrato da un attore o da una marionetta. Il rito che ci consacra spettatori oggi si celebra davanti a uno schermo freddo, che di noi può fare comodamente a meno. L’abbecedario oggi Pinocchio lo scambierebbe con una App. 

Ma siamo in debito con quel marziano di qualche risposta. Quindi rimbocchiamoci le maniche.

3. E partiamo dalla parola: teatro. Una parola che mette subito in allarme. 

Chi propone quest’attività potrebbe addirittura chiederci di fare i conti, e non da soli, cosa questa che è veramente imbarazzante, con la costruzione e la revisione della nostra coscienza. 

È stata proprio questa paura che ha spinto infatti a pensare al teatro come a un’attività simile ad altre, più domesticabili: un’impresa. 

Pensando così ci sentiamo rassicurati. Il teatro? Si tratta, in fondo, solo di ammansirlo e gestirlo come una qualsiasi impresa, facendo crescere il fatturato e il consenso attorno ai finanziatori delle sue attività. 

Per far questo occorreva un manager. A questo punto ci siamo trovati fra le mani tre parole di gran moda: manager, impresa, cultura. Poiché per me restano tre parole misteriose, soprattutto se riferite al teatro, vi sottoporrò due ipotesi.

La prima, l’idea normale che ne abbiamo, è che il teatro abbia senso. In fondo è là. Concreto. Magari non in buone condizioni, Ortega y Gasset direbbe non in forma. Però posso vederlo, entrarci. Ci si fanno degli spettacoli, dei concerti. Possiamo comprare un biglietto, sederci e goderceli. Tutto chiaro. Il teatro ha senso: è un luogo dove si possono vedere degli spettacoli.

Tutto chiaro? Mica tanto. Che cos’è infatti il teatro, oltre che un edificio? 

Dobbiamo chiedercelo, perché i suoi prodotti sono piuttosto particolari. In teatro si produce qualcosa che, fatto della sostanza stessa dei sogni, si consuma proprio come un sogno al risveglio. Qualcosa che non si può pesare, inscatolare, confezionare, usare. Il massimo dell’effimero. Pensiamo alla quantità di studio e lavoro necessari per produrre un’opera. Compriamo un biglietto e troviamo cinquanta professori d’orchestra, un direttore, quaranta coristi, un regista, i cantanti, i macchinisti, gli scenografi, le comparse, gli elettricisti, gli attrezzisti, i sarti, i truccatori, i costumisti; e poi tutti gli assistenti, gli amministratori, il personale di sala, quello alla biglietteria. Tutte queste persone – duecento? duecentocinquanta? La maggioranza delle quali possiede alte qualifiche e ha studiato anni – hanno lavorato settimane, mesi. Tre ore. Tutto finito. Che prodotto è mai questo? Da un punto di vista economico siamo davanti a uno spreco di dimensioni colossali. Eppure, tutto questo noi lo consideriamo “normale” invece di convenire che è una insensatezza. Lo consideriamo “normale” e infatti ogni Teatro che si rispetti ha una organizzazione aziendale precisa; organigrammi, mansionari, orari, contratti di lavoro, curati fino alla pignoleria. Il teatro è organizzato come un’impresa anche se produce cose che si consumano nell’atto stesso del loro prodursi. Quando il teatro termina non resta niente. Oppure, chissà, qualcosa resta. Ma chissà che cosa.

Questo enorme spreco, questa follia collettiva – quell’antropologo marziano ha ragione a esserne stupito –, in Europa è sovvenzionato. Lo Stato, le Regioni, i Comuni mantengono in vita quest’impresa che, altrimenti, non avrebbe nessuna possibilità di sopravvivere. Questo dovrebbe porre qualche dubbio sulla descrizione dell’attività teatrale come una attività imprenditoriale. A meno che tutto ciò non stia a significare che le nostre società europee gli riconoscono una qualche funzione insostituibile. Quale?Se ci fidiamo delle definizioni che si trovano su qualsiasi buon dizionario potremmo avanzare l’ipotesi che l’Europa consideri il Teatro come: il luogo e il modo per cui una collettività esamina le decisioni necessarie alla sua vita e nel quale si raggiunge un accordo tra attori e spettatori. 

Ma oggi è ancora vero questo per questo teatro normale, per questo teatro che suppone di avere senso?

La seconda ipotesi che vi sottopongo è esattamente opposta: il teatro non ha senso. Se accettiamo l’ipotesi che il teatro non possa già contare su un senso che qualcuno – i padri, la tradizione, gli dèi – gli ha attribuito, ovviamente non possiamo fermarci all’enunciato e buttare via il teatro. Al contrario: dovremo impegnarci a cercarlo, non diversamente da come si farebbe con un tesoro nascosto. Inoltre, da questa seconda ipotesi deriverà un corollario: anche a scuola il teatro non avrà senso e se vorrà averlo occorrerà che anche lì lo si cerchi e lo si costruisca. Per esempio, potremmo provare a dimostrare che è un modello di come il senso lo si costruisce insieme a qualcun altro. 

Avete certo compreso che il mio cuore batte in questa direzione: secondo me il teatro non ha senso. Il che, come ho detto, significa che dobbiamo trovarlo.

Nel frattempo, abbiamo compreso che il gioco teatrale può avere più di una modalità. Lo si può giocare nella modalità secondo cui ha già senso oppure nella modalità in cui il senso lo deve cercare. 

Nella prima modalità ciò che dobbiamo fare è chiaro: dobbiamo fare spettacoli e ciò che più ci preoccuperà come teatranti e appassionerà come spettatori sarà la dimensione estetica. Lo spettacolo dovrà essere bello. 

Nella seconda modalità invece che cosa dovremmo fare? Nell’ipotesi che lo si giochi cercandone il senso a prevalere sarà la dimensione etica? L’assoluto rispetto delle sue regole? 

Già, però dobbiamo ancora stabilirle.

Badate bene, non sto dicendo che coloro che fanno spettacoli si disinteressino della dimensione etica e che coloro che ne cercano il senso si disinteressino della dimensione estetica. Sto dicendo piuttosto che, nelle due diverse modalità, a prevalere è ora l’una ora l’altra dimensione. Ma sono sicuramente sempre presenti entrambe. 

Ma la domanda sulle regole intanto è ancora lì. Una storia potrà aiutarci.


4. Il 18 luglio del 2007 a San Miniato, davanti a una platea di allievi e docenti di teatro arrivata da ogni angolo d’Europa, il maestro catalano Jaume Melendres tenne una lectio magistralis dal titolo: Il pensiero teatrale: un viaggio di piacere.

Melendres iniziò facendo una distinzione fra due tipi di illuminazioni di cui abbiamo bisogno: l’illuminazione flash (quella che ebbe San Paolo il giorno che cadde da cavallo) e l’illuminaziona lenta e progressiva. Subito dopo ci fece un esempio autobiografico di un’illuminazione del primo tipo. 

Era l’anno precedente e Melendres si trovava alla stazione di Empoli, non lontano da San Miniato dove doveva venire a condurre un corso. Si era acceso una sigaretta e passeggiava lungo i binari per far passare il tempo. Si era così avvicinato distrattamente a una vecchia cabina di manovra abbandonata e sporca e aveva sbirciato dentro attraverso una finestrella, anch’essa poco pulita. Fu così che vide, con grande stupore, che all’interno, lungo tutto il perimetro, qualcuno aveva installato un plastico, in perfette condizioni, di un trenino elettrico. C’era tutto: «biforcazioni, tunnel, stazioni, passaggi a livello, semafori…». Com’era possibile – si chiese – che degli uomini che avevano realizzato il sogno di giocare con treni «in carne e ossa» perdessero il loro tempo a giocare con un trenino finto? Se avessero voluto rilassarsi sarebbe stato più logico mettere in quella cabina «un tavolo da biliardo… o un calcio balilla». Si trattava forse di un modellino che quei ferrovieri utilizzavano per avere una visione panoramica del loro lavoro? Melendres scartò rapidamente quell’ipotesi, non era quello il motivo.E «d’improvviso…» ebbe un’illuminazione: «Quei ferrovieri utilizzavano treni giocattolo perché… Con i treni veri… potevano fare tutto tranne ciò che per loro era davvero importante: provocare un incidente, vivere l’esperienza dell’errore fatale, sentire sulla pelle il brivido della catastrofe…». Quell’illuminazione però era anche la risposta a una domanda che Melendres si stava ponendo da tempo: perché il teatro è più interessante della vita? Esattamente per lo stesso motivo che aveva spinto quegli anonimi ferrovieri di Empoli a montare un plastico di una linea ferroviaria in quella vecchia cabina. Sul palcoscenico, infatti, non c’è una simulazione, ma un altro mondo, ugualmente reale, dove possiamo portare le cose fino all’estremo con il vantaggio poi di poter ricominciare come se non fosse successo niente; dove possiamo provare, senza conseguenze irreversibili, «mille e un modo di morire, di uccidere e di tradire». Dove «possiamo sfidare il potere e, soprattutto, la paura che ci provoca il fatto di vivere». Dove possiamo giocare al gioco della vita.

«Rendermi conto che il teatro è esattamente come il trenino elettrico dei ferrovieri di Empoli – proseguì Melendres – mi fece scoprire ciò che di terribile si nasconde dentro noi creatori teatrali… Facciamo teatro per giocare con il dolore e la morte. Anche se a volte facciamo in modo che il treno giri in modo gradevole (come in un’inoffensiva commedia leggera), la nostra vera aspirazione è provocare la catastrofe. Cioè, la tragedia… Da quella sera, ogni volta che faccio teatro o lo vado a vedere, ho presente la cabina della stazione di Empoli e il suo enorme potenziale d’avvenimenti tragici e non sono più lo stesso».

Dopo questo folgorante inizio, Melendres proseguì dedicandosi al secondo tipo di illuminazione.  Ne sentiamo il bisogno tutte le volte che, davanti a un foglio bianco o a un palcoscenico vuoto, comprendiamo di aver bisogno di aiuto, smettiamo di avere fiducia unicamente nelle nostre forze, rinunciamo alla petulanza di creare a partire da zero e decidiamo di partire alla ricerca di alleati. Forse qualcuno, in qualche remoto angolo del pianeta si sta scontrando con i nostri stessi problemi; forse qualcuno ha già provato in passato a trovare la soluzione. Ecco perché si deve viaggiare. Per andare a cercare qualche amico, 

magari vissuto tanto tempo fa, che ha già affrontato problemi simili ai nostri. Perché sarebbe da ingenui pretendere di trovare ciò di cui abbiamo bisogno già pronto accanto a noi. 


5. Melendres ci ha fornito l’incentivo di cui avevamo bisogno. Per trovare le regole del gioco teatrale dovremo infatti viaggiare in cerca d’aiuto. Per esempio, recandoci in Grecia molti secoli fa. Se facessimo questo piacevolissimo viaggio scopriremmo che il gioco teatrale è nato quasi in contemporanea con altri due giochi appassionanti. Due giochi che sono alla base della nostra tradizione, e cioè il gioco della Democrazia e il gioco del Diritto.

È stato un caso?

Se poi andassimo a cercare il minimo comun denominatore di queste tre incredibili conquiste, conquiste che sbagliando spesso diamo per scontate, troveremmo che questi tre giochi hanno davvero qualcosa che li collega. Questi tre giochi sono accomunati da un’altra straordinaria scoperta che al tempo che fu fatta era completamente inedita e che è scandalosa ancora oggi: la scoperta che la verità è contendibile. 

Lo è nella democrazia, e la politica è il gioco in cui le verità vengono contese. 

Lo è nel Diritto che ha inventato il Processo come gioco per determinare la verità. 

Lo è nel teatro, che si è accontentato degli applausi per determinare il successo o l’insuccesso. 

Questi tre giochi si possono giocare sempre e soltanto se la verità non è già data ma va cercata.

Questa, dunque, è la prima regola del gioco teatrale: in teatro la verità è contendibile. Se la contendono i personaggi in scena, se la contendono gli spettatori in platea, i quali infatti continuano a discutere anche quando il teatro è terminato. 

Nel frattempo, abbiamo involontariamente stabilito una seconda regola: il teatro è molto interessato alla verità. Anzi: si fa teatro per cercare la verità. La verità dei sentimenti, delle relazioni, delle emozioni. 

Se, come scrive Umberto Eco nella sua introduzione a Homo ludens: «… la poesia è il gioco per eccellenza sulle possibilità combinatorie della lingua, e dunque è la massima realizzazione della lingua come gioco…», noi, parafrasandolo, potremmo dire, che: Si gioca a fare teatro non tanto perché si organizzano spettacoli, ma perché il teatro è il gioco per eccellenza sulle possibilità combinatorie dell’esistenza e delle relazioni umane, e dunque è la massima realizzazione della coscienza come gioco.

Terza regola, corollario delle prime due. In teatro – come in democrazia e come nel processo – i partecipanti devono essere disposti a cambiare idea. Per dir meglio: il teatro è un modo per imparare a cambiare idea. E questo vale sia per gli attori che per gli spettatori. Quindi non possono giocare al gioco teatrale coloro che non sono disponibili a mettere a repentaglio la propria verità e che non sono disponibili a cambiare idea. 

Quarta regola: il teatro è un gioco che si fa in un’interazione faccia a faccia

Non lo si può giocare senza una presenza contemporanea in uno stesso spazio. 

Questi prerequisiti, indispensabili per fare teatro, ci aiutano a ricavare anche un’idea su quale dovrebbe essere lo Spirito del gioco teatrale. Parlo non casualmente di Spirito. Questa parola inattesa l’ho trovata nel foglio illustrativo che riepiloga le regole del Monòpoli. Lo spirito del Monòpoli, dicono quelle istruzioni, è molto semplice: diventare monopolista. 

Lo spirito del gioco teatrale, un po’ più complesso, sarà: cercare la verità e aiutare il maggior numero di partecipanti possibile a contendersela e a cambiare idea in una interazione faccia a faccia. 

Per inciso, questo è, o almeno dovrebbe essere, anche lo Spirito del gioco della democrazia e del gioco del processo.

Quinta regola: Spogliarsi dei propri pregiudizi. Anzi, sospendere proprio l’attività giudicante. Coleridge l’ha chiamata: “Sospensione dell’incredulità”. Per giocare si dovrà volontariamente accettare di “credere”, momentaneamente, a tutto quanto ci viene mostrato e detto, anche alle cose più incredibili. Si apre il sipario e ci troviamo catapultati a Mosca nel 1800 o a Elsinor nel 1200. E dobbiamo crederci. Ma non si dovrà sospendere soltanto la nostra razionalità. 

Si dovrà sospendere anche ogni nostro giudizio morale, rimandandolo a quando tutto sarà terminato. Altrimenti come potrebbe un attore indossare i panni di un assassino? E uno spettatore che avesse già deciso quali emozioni provare che ci andrebbe a fare in quel luogo?

Sesta regola: Accettare il fallimento. Chi decide di giocare al teatro deve sapere che il fallimento incombe con un alto tasso di probabilità. Anzi, la possibilità del fallimento è addirittura uno dei motivi per cui giochiamo al teatro. Proprio come quei ferrovieri di Empoli. E non perché siamo masochisti, 

ma perché quel fallimento potrà darci indicazioni su come evitarne uno reale in futuro. 

Settima regola: la Disponibilità a rivoluzionare lo spazio del gioco. La divisione fra gli spettatori e gli attori non sarà rigida e la porta del Teatro dovrà sempre essere lasciata aperta. Perché è da quella porta che possono entrare idee nuove e nuovi protagonisti. Tenerla chiusa equivarrebbe a tenere chiusa la porta della coscienza.

Queste mi sembrano, finora, le sette regole che potremmo dare al nostro antropologo marziano. Ma naturalmente sono disponibile a vagliarne altre. Considero il lavoro sulle regole del teatro ancora in corso.

Non abbiamo però ancora sfiorato un altro paio di domande che ci siamo posti. 

La prima è: com’è che Pinocchio sa già, almeno in parte, giocare a teatro se Geppetto non glielo ha insegnato? 

Per scoprirlo sarà necessario fare un altro viaggio. 


6. J. L. Borges racconta di una teoria indiana che sostiene che l’uomo, oltre che attore, è anche spettatore di sé stesso. Ciascuno di noi sarebbe, per tutta la vita, simultaneamente attore e spettatore di sé. Ora, se integriamo questa affascinante teoria con la definizione di teatro più bella ch’io conosca che dice che: «il teatro è ciò che avviene fra uno spettatore e un attore», questo dialogo che avviene nel nostro intimo ci appare chiaramente come una scena teatrale. Anzi, come la prima scena teatrale. Il primo gioco che giochiamo. 

Ciascuno di noi gioca al teatro da quando è in grado di dire “io”. L’invenzione del teatro non sarebbe stato nient’altro che la proiezione all’esterno di un gioco che già conosciamo. Avremmo fabbricato, fabbricando l’edificio teatrale, una protesi della nostra coscienza individuale. Così come la nostra coscienza si costruisce in un dialogo ininterrotto, quando abbiamo sentito il bisogno di “fabbricare” la coscienza di una comunità, abbiamo inventato il teatro ispirandoci a un gioco che già giocavamo. 

Quest’ipotesi ha alcune importanti conseguenze.

Quella teoria indiana usa il termine spettatore, ma non nello stesso senso che gli diamo noi. Almeno non del tutto.

Uno spettatore non ha il diritto di intervenire, interrompere, correggere l’attore. Ha diritto soltanto all’applauso per manifestare il consenso e al fischio per manifestare il dissenso. Nella scena della coscienza invece lo spettatore è molto più attivo. Mi consiglia continuamente, mi interrompe, e corregge ogni anche piccolo dettaglio del mio comportamento. Insomma, è un rompiscatole. Almeno il mio.

Si può usare la stessa parola per nominare questi due diversi fenomeni?

Sia in italiano che in inglese c’è un solo sinonimo per spettatore: la parola testimone in italiano, la parola witness in inglese. E si adattano benissimo a quella teoria indiana perché essere testimone significa essere custode della memoria, ma significa anche: colui che, essendo presente mentre il fatto avviene, può intervenire per modificarlo. E quando non lo facesse potrebbe esserne considerato corresponsabile. 

Quindi sarà più corretto dire: ognuno di noi è attore e testimone di sé stesso. 

Dobbiamo poi modificare la pur elegante definizione di teatro di Jerzy Grotowskij. Quella definizione, infatti, è incompleta. La correggeremo così: teatro è ciò che avviene fra una comunità di testimoni e una comunità di attori. Il che ci aiuterà a comprendere che, poiché sono scomparse entrambe le comunità che dovrebbero farlo, è ovvio che il teatro si trovi in difficoltà. Come potrebbe non esserlo, se non esistono più, eccettuati rarissimi casi, comunità di spettatori, né, se non nelle loro forme aziendali e burocratiche, le compagnie? 

Un’altra distinzione da fare sarà quella fra teatro e spettacolo. Lo spettacolo ha bisogno di spettatori, il teatro di testimoni. Quindi: fare teatro non è sinonimo di fare spettacolo. 

Del resto, come ci ha insegnato Umberto Eco, i sinonimi non esistono. Nessuna parola è sinonimo perfetto di un’altra.

Infine, non si dovrà più parlare soltanto di “messa in scena” ma anche di “messa in assemblea”. Uno spettacolo viene messo in scena davanti a degli spettatori, il teatro viene messo in assemblea davanti a dei testimoni.

Come vedete abbiamo adesso un bel numero di regole da proporre ai nostri amici marziani. 

Gli diremo dunque che il gioco che si chiama teatro si può giocare secondo almeno due diverse modalità che hanno regole simili ma non uguali. 

Che giocare a fare teatro è diverso da giocare a fare spettacolo; che spettatore è diverso da testimone; che mettere in scena non è uguale a mettere in assemblea. Che giocare a fare teatro significa giocare a fabbricare la coscienza di una comunità. Che fare teatro è una fabbrica di relazioni. Che il gioco teatrale, un gioco antico che abbiamo abbandonato per sbadataggine, non si sottrae alle condizioni umane in cui i significati emergono in un’interazione faccia a faccia. Che è un gioco nel quale si cerca la verità, si apprende che la verità è contendibile e si impara a cambiare idea. 

E faremo precedere tutto questo, come sulle confezioni delle sigarette, da quest’avvertenza: l’uso di questo gioco non è innocuo e può essere nocivo. Perché il teatro è pericoloso, non meno del gioco della democrazia e del gioco del processo. Del resto, lo abbiamo sempre saputo. Platone lo considerava pericoloso per la città e Solone, come racconta Plutarco, rimproverò severamente Tespi perché contagiava i cittadini con il virus della simulazione.


7. Torniamo adesso al nostro Teatro normale, al Teatro che ha già senso, che fa spettacoli. Immaginiamoci che esso abbia un problema aziendale concreto: 

ampliare la base del suo pubblico; radicarsi e legittimarsi in una comunità.

Questo Teatro partirà, dunque, da queste due esigenze e, dopo aver riflettuto un po’, comincerà a fare alcuni tentativi. Fra questi potrebbe esserci un programma di lavoro che chiamerà Fare teatro. Spettatori, pensano in quel Teatro in cui hanno letto Pinocchio, non si nasce; si impara a esserlo; tanto più oggi. Questo Teatro potrebbe iniziare dunque a lavorare con la consapevolezza che, almeno per alcune categorie di spettatori, il teatro non ha senso. Quindi dovrebbe convertirle al teatro. Vediamo quale potrebbe essere una giornata tipo di questo teatro immaginario.

ore 8.00 Due attori vanno in una scuola superiore a fare una lezione di due ore. Storia del teatro? Anche, ma non solo. In questo caso si chiama “Accoglienza”. Alcune scuole hanno inserito nel loro piano formativo otto ore di lavoro teatrale per tutte le prime classi appena formate. Servono a creare il gruppo.

ore 9.00 Due classi di una scuola elementare sono in Teatro per una lezione sul Flauto Magico di Mozart che presto vedranno. Un musicista, aiutato da un pianoforte, racconta la storia, i personaggi. Si parla di Mozart, delle scelte musicali, registiche, scenografiche.

ore 10.00 Una musicista è in una scuola che forma operatori per le comunità. Il gruppo del laboratorio è misto; insegnanti, allievi, ragazzi con handicap.

ore 10.30 La scenografa del Teatro, è in un Liceo Artistico. Lavora con una classe sulle scene e i costumi di Pierino e il lupo che debutterà fra qualche settimana.

ore 11.00 Un’attrice va in una scuola superiore a fare una lezione sulla lettura della poesia. Sulla differenza fra lettura solitaria e silenziosa e lettura ad alta voce.

ore 11.30 Un musicista va in una scuola elementare. Prepara un gruppo di ragazzi alle percussioni e ai flauti. Suoneranno in uno spettacolo di cui saranno protagonisti.

ore 15.00 In Teatro arrivano trenta ragazzi. Partecipano a un laboratorio su La dodicesima notte di W. Shakespeare. Lavoreranno tutto l’anno e al termine lo metteranno in scena.

ore 15.00 Un drammaturgo va in una scuola. Alcuni insegnanti hanno chiesto un corso di aggiornamento sulla scrittura; non solo teatrale.

ore 15.00 In Teatro un altro drammaturgo tiene un corso di aggiornamento per insegnanti. Si approfondiscono i temi degli spettacoli in cartellone.

ore 16.00 In Teatro si riunisce il Coro giovanile: 40 ragazze e ragazzi. Un musicista li dirige e li sostiene.

ore 17.00 In Teatro arrivano altri trenta ragazzi per un laboratorio su Quattro bombe in tasca di Ugo Chiti. Debutteranno fra qualche mese.

Potrei continuare a lungo. Perché in quel teatro si fa anche tanto altro. Quel Teatro è sempre aperto, sempre pieno, ma non di spettatori. Poi, lentamente, il Teatro si svuota. Alle 20.00 sembra deserto. Si inizia a rianimare alle 20.30. Arrivano gli spettatori e alle 21.00 inizia lo spettacolo. Ma il gioco teatrale era iniziato già dal mattino.

L’idea di un teatro che ha senso non è questa. L’idea normale secondo cui furono costruiti i Teatri storici che abbiamo in Italia era quella di un luogo dove la sera arrivavano le carrozze e gli spettatori entravano. Di giorno il Teatro viveva solo per gli artisti e i tecnici. E vi ho raccontato che quando da piccolo passavo davanti al Teatro della mia città, guardavo a quella grande balena arenata nella piazza e affrettavo il passo.

Ovviamente per fare le attività di cui ho parlato occorre pensare a un Teatro diverso, in cui si possa andare non soltanto per essere spettatori. I nostri teatri storici non vanno soltanto restaurati: vanno ripensati perché non hanno più il senso originario, o meglio, non hanno più soltanto quello. 

Davanti a un Teatro che cercasse il suo senso i ragazzi non affretterebbero il passo. Arriverebbero in motorino ed entrerebbero: a qualsiasi ora. Dentro gli zaini avrebbero un testo o uno spartito musicale e spesso li si vedrebbe ripassare la parte sugli scalini per essere ben preparati.

In questo Teatro che non esiste ancora il gioco che è il teatro non lo si farebbe più soltanto la sera. Lo si giocherebbe infatti in entrambe le sue modalità. Perciò vi si verrebbe a qualsiasi ora e per farci tante cose. Inoltre, cosa altrettanto importante, il teatro si muoverebbe. Per trovare il suo senso uscirebbe dalla porta e andrebbe nella città, per esempio a scuola. Il teatro andrebbe a scuola e la scuola verrebbe a Teatro: un movimento che non è normale ma che potrebbe essere considerato sano. 

In quel Teatro che ancora non esiste avremmo costruito (assieme con dei nuovi partner non normali perché non più semplici spettatori) nuovi significati del nostro essere e fare teatro. 

Avremmo scoperto che per un’insegnante è importante apprendere le tecniche di scrittura e interpretazione di un testo teatrale; che per una scuola possiamo essere preziosi nella fase di prima accoglienza; per la preparazione di un lavoro da presentare alla maturità; per facilitare l’inserimento di allievi con handicap; 

per comprendere meglio Eschilo, il fenomeno del bullismo o dell’usura. Avremmo scoperto che la storia del Melodramma aiuta a raccontare la storia dell’800; che Shakespeare può essere amato dagli adolescenti quanto un divo rock; che il teatro amplifica le capacità di sguardo, azione, ascolto, voce; che, essendo un gioco collettivo, sollecita sia l’impegno individuale sia la solidarietà; che la memoria, e questo è un fatto che varrebbe la pena indagare, 

è enormemente potenziata dal gioco teatrale. 

Avremmo in sostanza reso palpabile il fatto che fare teatro non si esaurisce nel fare spettacoli. 

E nel frattempo avremmo contagiato con le regole del gioco teatrale – ve le ricordo: cercare la verità; la verità è contendibile; imparare a cambiare idea – 

un gran numero di giovani.

Parafrasando Tzvetan Todorov li avremmo aiutati a capire che il: Teatro è la scoperta che l’io fa dell’altro, che l’io fa di essere un altro, che l’io fa del fatto che anche gli altri sono degli io.

In questo processo il Teatro sarebbe molto cambiato: si potrebbe entrarci a ogni ora; lo spettacolo non sarebbe più la sua unica attività; i cittadini, le famiglie, i giovani, gli insegnanti, vi si rivolgerebbero per molti altri motivi.

Un buon motivo sarebbe che avremmo compreso che le nostre capacità di reagire a situazioni difficili, imprevedibili, nuove, possono essere allenate. Proprio come fanno i piloti di caccia della marina militare americana che come racconta Jonathan Gotschall – devono imparare a fare atterrare un aereo del peso di 22 tonnellate, carico di carburante e armi altamente esplosive, su una pista lunga 150 metri che avanza sull’oceano, anche a 50 chilometri all’ora sopra una portaerei. Quella portaerei ha un equipaggio di migliaia di unità e nella stiva un carico di missili e bombe, oltre a un reattore nucleare e i piloti devono atterrare su questa striscia di cemento che si muove e dondola con qualunque condizione atmosferica, anche di notte. Devono farlo evitando di precipitare in mare, di uccidere i loro commilitoni o di causare un disastro nucleare. Per cui, prima di permettere ai nuovi piloti di fare un vero atterraggio, gli istruttori fanno fare loro pratica con i simulatori di volo, che consentono di imparare senza i rischi di strage presenti nella manovra reale… 

Il gioco teatrale, un’arcaica tecnologia di realtà virtuale specializzata nella simulazione di problemi umani è come un simulatore di volo. Ci allena alle grandi sfide dell’esistenza perché ci fornisce un archivio di situazioni complesse che un giorno potremmo trovarci a dover affrontare, unitamente a una serie di possibili soluzioni.

8. Permettete, avviandomi a terminare, che immagini ancora quello che potrebbe accadere.

Abbiamo ereditato edifici bellissimi, fastosi, ma poco adatti alle domande e ai linguaggi di oggi. Perché il teatro possa rinascere è necessario che si costruiscano Teatri radicalmente nuovi. Dovranno essere luoghi dove sia possibile non soltanto fare spettacoli ma anche fare ricerca, studiare, fare scuola, corsi, laboratori, incontri e molto altro. Con una pluralità di spazi, grandi e piccoli. Dovranno essere belli, ma non sontuosi; accoglienti e aperti, 

ma non austeri e intimidenti. Dovranno ospitare biblioteche e librerie, sale cinematografiche e audiovisive, spazi digitali e musicali, ricreativi e sportivi, bar e ristoranti. Tutte attività che li aiuteranno a vivere. 

I giovani avranno di nuovo voglia di andarci. E non soltanto di sera ma in qualunque momento della giornata. Perché saranno aperti ventiquattro ore ogni giorno e ci sarà sempre qualcosa da fare. Quando poi non ci fosse niente da fare, si avrà voglia di andarci lo stesso perché saranno luoghi comodi e gentili. Luoghi di amicizia e convivialità.

Non trovandoli, la mia generazione che si era affacciata piena di speranze alla soglia di quest’arte antica, anziché bussare alla porta chiedendo permesso, elaborò una parola d’ordine: teatro fuori dai Teatri. Un programma che mettemmo in pratica, invadendo piazze e strade, chiese sconsacrate e magazzini, palestre in disuso e vecchi cinema abbandonati, scuole e fabbriche, carceri e manicomi, andando a cercare gli uomini e le donne là dove vivono, lavorano, soffrono, gioiscono e si scambiano esperienze. Là dove hanno ancora voglia di ribellarsi alla noia e al nichilismo.

Andiamo di nuovo a far teatro fuori dai Teatri. Andiamo a incontrare gli annoiati, gli stanchi, gli scontenti. E chiediamo, anzi pretendiamo, che i Teatri continuino a fare spettacoli, tramandando la memoria degli antichi maestri. Abbandonarla all’oblio, sarebbe un crimine.

Giochiamo al gioco del teatro in entrambe le sue modalità.

La mia proposta è ormai chiara: credo che, nel nostro operare artistico, educativo e organizzativo, si debbano cercare e costruire quelle condizioni che rendono possibile una ricerca collettiva di senso. 

Se la scuola e il teatro non lo hanno già completamente ma lo stanno anche cercando, è onesto preparare e costruire le forme adatte per dire ad altre persone: noi stiamo cercando il senso, vi invitiamo a cercarlo con noi. E il modo migliore per farlo è recuperare, non solo a teatro ma anche a scuola, l’atmosfera ludica. 

Del resto, ed è un peccato che ce ne siamo dimenticati, la splendida parola latina ludus ha anche proprio il significato di scuola, esercizio.

Solo giocando, forse, avrà ancora senso che a carico delle nostre comunità ci siano degli strani individui e delle strane istituzioni (la scuola, il teatro) che lavorano quotidianamente per costruire quelle particolari situazioni che sono all’origine della nostra civiltà, in cui una comunità, per avere il diritto di chiamarsi così, decide di incontrarsi allo scopo di cercare il senso, perché ci spera e perché, talvolta, lo trova anche.

Abbiamo un ultimo debito da saldare prima di salutarci. 

Chi è che vince nel gioco teatrale? 

Qual è la posta del gioco teatrale?

Be’, a questo punto non ci possono più essere dubbi: la posta in gioco nel teatro è molto alta, talmente alta da essere quasi impossibile: la verità e la democrazia. 

Si vince se, divertendoci, ce la siamo contesa faccia a faccia e se siamo riusciti 

nel difficile compito di cambiare idea.

Devo ringraziarvi di avermi invitato. Gioco da sempre al teatro, non avevo mai pensato, almeno non con la dovuta attenzione, alle sue regole. 

Ciò significa che finora ho giocato un gioco di cui non conoscevo bene le regole. 

Il che potrebbe essere considerata una buona metafora della mia esistenza.Testo inedito della relazione tenuta al Convegno: Il gioco, in occasione del Terzo Simposio sull’Educare. Pellizzano, Val di Sole (Trento) 1e 2 dicembre 2023

1 commento

  1. Riflessioni stimolanti.

    Ci riportano al teatro antico e alla polis. Quando andare a teatro significava esercitare un diritto democratico e sancire l’ appartenenza alla comunità.

    Ripensare il teatro come attività educativa e “politica” in nuove forme e nuovi spazi con la pluralità e interscambiabilità di soggetti e ruoli, quale parte integrante della scuola e della formazione dei cittadini, è un suggerimento ricco e “maieutico”.

    Il fatto che la “verità” sia contendibile e che chi partecipa alla rappresentazione/produzione di un evento teatrale sia parte attiva nel guidarne, scandagliarne e orientare la comprensione, è una pratica democratica che implica l’assunzione di una responsabilità individuale, oltrechè collettiva.

    Credo che il Marziano ne converrebbe.

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