Damiel e Cassel si muovono tra le strade di Berlino, attraversano le strade illuminate dei negozi e lambiscono l’ombra minacciosa del Muro ricoperto di graffiti. Nella Potsdamer Platz incontrano un uomo anziano di nome Homer che rimanda ai tempi in cui questa era una delle più belle piazze d’ Europa prima che le bombe della guerra la riducessero a una spianata desolata, dalle finestre della Biblioteca di Stato si scorge uno studente di musica che sta trascrivendo lo spartito di Hans Werner Henze, Das Ende einer Welt, “La fine del mondo”, forse un presagio di quanto avverrà un paio d’anni dopo.
Damiel e Cassel sono due angeli caduti sul suolo di una città sconsolata e grigia, la loro condizione speciale li consegna a una invisibilità di cui però desiderano presto liberarsi. «Vorrei sentire un peso dentro di me – dice Damiel al compagno – che mi levi questa infinitezza legandomi in qualche modo alla terra, non fluttuare così in eterno, vorrei poter dire ora, e ora, e ora, e non più da sempre… ritornare a casa dopo un lungo giorno, dar da mangiare al gatto come Philip Marlowe, avere la febbre, le dita nere per aver letto il giornale…». È l’aspirazione a diventare umani, magari umani troppo umani: di innamorarsi, come a lui capita con la bella trapezista Marion, di trovarsi di fronte al sangue e al dolore, come a Cassel succede quando assiste impotente al suicidio di un ragazzo. Comunque di assaporare l’asprezza della vita, di misurarsi con le gioie e gli ostacoli di uno spazio orizzontale, di lasciare le ali angeliche per immergersi nelle inquietudini e nei sorrisi della quotidianità. Perché sono giunti alla consapevolezza che «guardare non è guardare dall’alto, ma ad altezza d’occhio».
L’affermazione risalta dai fotogrammi seppiati e struggenti de Il cielo sopra Berlino, il film di Wim Wenders che, uscito nel 1987, fissa gli elementi costitutivi con i quali il regista tedesco intende riformulare una sintassi dell’osservazione del reale. Per farlo convoca alla sceneggiatura l’amico scrittore Peter Handke che scandisce la trama di interrogativi ontologici – Perché io sono io, e perché non sei tu? Perché sono qui, e perché non son lì? Quando comincia il tempo, e dove finisce lo spazio? La vita sotto il sole è forse solo un sogno? -, recupera la pagina dell’ottava delle Elegie duinesi di Rainer Maria Rilke dove si legge che «con tutti gli occhi vede la creatura l’Aperto. Sol gli occhi nostri son come rivoltati e su essa posti quali trappole ad accerchiare la sua libera uscita. Quel che fuori c’è, noi lo sappiam dal viso degli animali soltanto». La traduzione è di Gianni Celati, il narratore che si è lasciato alle spalle le avventure di Guizzardi e i lunari del Paradiso, la banda dei sospiri e i mimi e le gag dei Parlamenti buffi per mettersi in cammino nelle pianure, rielaborando la lezione del Palomar di Italo Calvino assieme al sodale fotografo Luigi Ghirri. Simili ai Bouvard e Pécuchet di un Gustave Flaubert nella bassa padana – li vede così Paola Bergonzoni – imbastiscono un apprendistato del vedere oltre il visibile che diventa un saper muoversi nel “teatro naturale delle immagini”.
A proposito dei versi di Rainer Maria Rilke, Celati si premura di avvertire – proprio commentando le fotografie di Ghirri ne Il profilo delle nuvole del 1989 – che «noi con abbiamo accesso all’aperto, perché esso rimane al di là della soglia del mondo. Con la parola “mondo” Rilke intende l’ovvietà delle cose e delle apparenze, già date per essere chiamate in un certo modo, e da cui dipende ogni nostra disinvoltura o normalità». È una notazione di non poco conto che rivela la necessità di assumere una posizione nello spazio in grado di cogliere la sorpresa dell’accadimento. Rimanere permanentemente in attesa, aveva anticipato un paio d’anni prima ragionando di cinema.
Per Gianni Celati la traiettoria dello sguardo misurata – con il metro di Damiel e Cassel – ad altezza d’occhio è calibrata in quella che definisce “La veduta frontale”. È una parte del titolo al saggio affidato al fascicolo del giugno 1987 di “Cinema e cinema”, completato in La veduta frontale, Antonioni, l’Avventura e l’attesa: «Nel film di Antonioni (L’Avventura del 1960, ndr), come nel film di Wenders, la veduta frontale consente indugi senz’ansia, che spesso sono proprio tempi morti sul filo della narrazione». Il suo contrario è la veduta obliqua “o di scorcio”, «che ha sempre un’aria d’instabilità, e perciò introduce aspettative che annientano la forma semplice del guardare, l’indugio e la sosta senz’ansia»: invece la veduta frontale «sfrutta le simmetrie ortogonali, e perciò risulta un modo ordinato e semplice di guardare le cose».
Wim Wenders e Gianni Celati svilupperanno la loro particolare ecologia dello sguardo lungo i versanti di una esplorazione dai tratti paralleli e assai convergenti. Wenders nel 1992 – l’anno di Fino alla fine del mondo, che dallo spartito di Henze a ritroso pare interrogare i territori dell’apocalisse culturale di Ernesto De Martino – pubblica L’atto di vedere per segnalare lo strapotere delle visioni nella società già prefigurata da Guy Debord e affidare al cinema l’estrema possibilità di conferire l’epifania di una verità all’immagine. Nel 1993 gira il seguito ideale de Il cielo sopra Berlino che formula il paradigma della volontà di Damiel e Cassel in un programmatico Così lontano così vicino. Celati, dopo aver accompagnato nel 1984 i fotografi del nuovo paesaggio nel Viaggio in Italia, insieme a Ghirri va nel 1988 Verso la foce e declina i termini di quella che lui chiamerà la dislocazione dello sguardo, aperto alla maniera delle elegie duinesi di Rilke: «Vuol dire trovare anche il modo di guardare un po’ diversamente da come il paesaggio presuppone», cioè «senza essere soggetto a quest’idea di quello che è bello, di quello che è pittoresco, o di quello che si suppone che sia bello, perché non c’è niente di bello o brutto in sé, no? Quindi allora ecco, questo è un problema. Questo è il problema del guardare in sé».
Se ciò è vero, uno dei punti di caduta della questione si registra nella letteratura, giusto nella maniera sottolineata da Celati: «Credo che il lavoro della scrittura contemporanea sia quello di esporre i nostri automatismi, come siamo diventati tutti macchine del senso comune. Quello che si può fare è trovare modi per sospendere localmente le certezze sulla realtà, creare dei piccoli buchi neri nelle certezze sulla realtà». Si tratta di una dichiarazione che offre sufficienti materiali per approntare un’etica dello sguardo, intesa nel senso del pensiero figurale retto sul principio che la percezione visiva influisca sulla comprensione del mondo e sulle relazioni umane: anzi, la stessa posizione che si assume di fronte alla realtà determina un punto di vista tale da orientare una conoscenza profonda, ad altezza d’occhio e quindi capace di stabilire un contatto diretto con l’altro.
Queste riflessioni – distribuite in racconti, film e fotografie – animano un momento nel quale ci si interroga sulla necessità di stabilire codici interpretativi nuovi davanti al primo imperversare di una modernità che destrutturava statuti e scomponeva modelli. Negli anni tra gli ’80 e i ’90 di un Novecento che sta per concludersi continuando a chiedersi se da tempo non si sia già esaurita la sua parabola, la semiosfera mostra slabbrature e detriti che mettono in discussione la possibilità – decretata da Jurij Lotman ne La semiosfera. L’asimmetria e il dialogo nelle strutture pensanti, uscito in Italia nel 1985 – di far sopravvivere una cultura. Nella pratica letteraria sembra essersi avverato quanto Walter Benjamin aveva presagito ne Il narratore, le considerazioni sull’opera di Nicolaj Leskov del 1936: allora, l’autore dell’Angelus novus dichiarava che l’arte del narrare si avviava al tramonto perché «è come se fossimo privati di una facoltà che sembrava inalienabile, la più certa e sicura di tutte: la capacità di scambiare esperienze». «Le azioni dell’esperienza sono cadute: e si direbbero che continuino a cadere senza fondo», aggiungeva. Il narratore si ritrovava quindi nella condizione di non poter più trarre dalle azioni e dai gesti di cui ha fatto esperienza o che gli sono riferiti come esperienza da altri vissuta e non riesce più a produrre storie. A raccontare la realtà. Damiel e Cassel indicherebbero la causa nella presunzione troppo a lungo esercitata a guardarla dall’alto, e non invece ad altezza d’occhio. Di non farne, cioè, esperienza diretta, marcando l’effetto di aver smontato il binomio sul quale Aldo Giorgio Gargani fonda un plausibile senso della scrittura, Sguardo e destino.
Nelle pagine del saggio che Gargani spiega di aver compilato al Wissenschaftskolleg di Berlino nel 1987 – pubblicato in Italia l’anno dopo –, sintomaticamente segnate da un’aura wendersiana, si legge che «noi scendiamo lungo una strada e il nostro vedere è ricordare, il nostro vedere è raccontare; il nostro ascoltare è ricordare, il nostro ascoltare è raccontare, il nostro stesso andare e camminare è raccontare perché alla fine di tutto, noi siamo soltanto la conseguenza del racconto che ci ha fatto nascere». Ma che cosa succede quando si acquista l’amara consapevolezza che lo sguardo ha smarrito il suo destino? Quale apocalisse di significato sconvolge la scrittura monca della qualità di immergersi nel flusso delle esistenze?
È la catastrofe della modernità che Gianni Celati restituisce nel brano conclusivo di Verso la foce, il reportage narrativo che precisamente si regge sull’asse di una ecologia dello sguardo alimentata dalla convinzione di un’etica del vedere. Quando è preso da un ripensamento lacerante e contesta alle parole le pretese «di regolare i conti con quello che succede là fuori» perché «là fuori tutto si svolge non in questo o in quel modo, c’entra ben poco con ciò che dicono le parole». Al contrario, occorrerebbe capire che «anche le parole sono richiami, non definiscono niente, chiamano qualcosa perché resti con noi. E quello che possiamo fare è chiamare le cose, invocarle perché vengano a noi con i loro racconti: chiamarle perché non diventino tanto estranee da partire ognuna per conto suo in una diversa direzione del cosmo, lasciandoci qui incapaci di riconoscere una traccia per orientarci». È in questo momento che Celati pronuncia l’invocazione che sigilla il viaggio di Verso la foce con una sorta di preghiera laica – «Chiama le cose perché restino con te fino all’ultimo» – che ha l’intensità di rivolgersi al tempo a venire affinché l’ascolti prima di svanire nel nulla.