«There is a crack in everything
That’s how the light gets in.
(C’è una crepa in ogni cosa
È così che entra la luce)»
L. Cohen
In una delle scene più celebri e drammatiche del film Nuovo Cinema Paradiso, il vecchio proiezionista, interpretato da Philippe Noiret, decide di proiettare il film I pompieri di Viggiù sul muro di una casa nella piazza del paese, quando improvvisamente scoppia un furioso incendio nella cabina di proiezione e il povero Alfredo, investito da una fiammata proveniente dal rullo che contiene la pellicola, ci rimette la vista e solo l’intervento del piccolo Totò lo salva da morte certa. A prendere fuoco inopinatamente è proprio la pellicola, la cui infiammabilità è cosa ben nota e più volte paventata dallo stesso Alfredo nel corso del film. L’episodio mostra con evidenza come si possa legittimamente accostare la vulnerabilità al cinema, essendo legata ontologicamente al dispositivo stesso; la pellicola cinematografica, almeno fino a che l’innovazione tecnologica non lo ha resa più sicura, è stata a lungo altamente infiammabile, essendo fatta di celluloide o nitrato di cellulosa, e doveva quindi esser maneggiata con estrema cura. Visto, invece, nella sua componente narrativa, e quindi come luogo di transito dei significati sociali, si può altrettanto facilmente cogliere come il cinema abbia accompagnato le trasformazioni che il concetto di “vulnerabilità” ha attraversato negli anni, in particolare nel corso del XX secolo, e come abbia spesso operato in termini di rovesciamento dei cosiddetti luoghi comuni che vogliono attribuite a determinate categorie (tipicamente, donne e bambini) tutte le possibili debolezze, fragilità, vulnerabilità, quando invece tutte queste caratteristiche sono, al contrario, costitutive del vivente, fin dal momento del parto, in cui si affaccia, nudo, alla vita. Questa scena primaria, massima espressione di vulnerabilità, è stata spesso rappresentata al cinema e se non è certamente possibile in questa sede esaminarne gli innumerevoli esempi ce n’è almeno uno che vale la pena di menzionare proprio perché opera nella stessa direzione di quel capovolgimento del senso che rende il racconto cinematografico degno di interesse. Il riferimento va al film ll grande Uno rosso di Samuel Fuller (1980), film parzialmente autobiografico (Fuller stesso fu un combattente decorato del secondo conflitto mondiale) in cui si raccontano vicende belliche sui vari fronti di guerra e in cui, tra uccisioni, massacri ed efferatezze varie, il regista mette in scena, in modo del tutto inaspettato, il parto di una giovane francese, parto che avviene dentro ad un carro armato ed è “gestito” direttamente dai soldati americani che si improvvisano ostetrici e utilizzano gli stessi strumenti di guerra (vedi ad esempio le cartucciere della mitragliatrice per tenere divaricate le gambe della partoriente) che abitualmente danno la morte, per dare la vita. Quindi, esseri umani, sudati e sporchi, che hanno sicuramente ucciso altri esseri umani, mettono al mondo una creatura, assumendo ruoli opposti a quelli per i quali sono stati addestrati. Questo modo di raccontare l’inconsueto e il sorprendente, è ciò che ci fa amare il cinema e non c’è rovesciamento più inaspettato di quello che ha caratterizzato in particolare le figure maschili che fino ad un certo punto (pensiamo appunto ai film di guerra o ai western) non potevano prescindere da elementi come il coraggio, la prestanza fisica, la mascolinità virile e tetragona ma che il cinema americano ha improvvisamente deciso di raccontare, a partire dalla metà degli anni 50, capovolgendone il significato e accompagnando un sentimento di smarrimento e un senso di impotenza che prendeva piede nelle società occidentali anche a seguito delle condizioni socio-politiche di quegli anni (pensiamo alla guerra fredda e al pericolo atomico). Se di queste figure James Dean è stato il prototipo, esponente di una ribellione giovanile “senza causa” e attorcigliata intorno ai suoi fantasmi, Woody Allen ne è senza dubbio la più paradigmatica. Appartenente a una serie di attori caratterizzati da tormenti, dubbi, rovelli e da poca prestanza fisica (serie che comprende anche attori come Montgomery Clift, Dustin Hoffmann, Al Pacino e che si potrebbe far iniziare se non dal James Dean sopra citato, probabilmente da John Garfield, nel Il postino suona sempre due volte), Allen aggiunge di suo l’umorismo cinico e paradossale di matrice ebraica e di ispirazione marxiana (versante Groucho). Fin dagli inizi delle sua carriera di attore e regista, Allen rappresenta se stesso come inadatto, imbranato e in Provaci ancora, Sam, in cui il rapporto continuo e irresistibilmente comico tra Sam e il fantasma di Humphrey Bogart, archetipo del maschio sicuro di sé e del proprio irresistibile fascino, è il pretesto per mettere a confronto due modelli di mascolinità tra loro antitetici. Non a caso, alla fine è il secondo dei due a risultare ridicolo e perdente e lo spettatore tende ad identificarsi nelle paure e nelle insicurezze del primo. Ma è forse nel film Hannah e le sue sorelle che il parossismo ipocondriaco di Allen, continuamente alle prese con medici, esami e diagnosi nefaste, diventa l’elemento caratterizzante di una società nevrotica e individualistica come quella americana la cui la vulnerabilità finisce per staccarsi da qualsiasi elemento oggettivo, prescinde da minacce reali ma nasce da angosce profonde e di fatto insondabili.
Un altro luogo comune a proposito di vulnerabilità è quello che considera i bambini come creature fragili e indifese per eccellenza. Vi sono invece, e spesso, occasioni in cui il cinema ci racconta di un’infanzia coraggiosa, quasi sempre per la necessità di supplire alle mancanze degli adulti. È ancora una volta il cinema post bellico a mettere in scena un’infanzia in cui la guerra appena conclusa ha provocato un processo, violento e precoce, di maturazione, dal quale essi ricavano la consapevolezza che la vulnerabilità è costitutiva del mondo in cui si trovano a dover vivere e che non ci sono figure adulte che la possono eliminare e da cui possono aspettarsi la protezione necessaria. Da qui l’invito ad una possibile ed inedita resistenza, se non addirittura ribellione, alle imposizioni dell’autorità paterna. La figura del piccolo Pricò in I bambini ci guardano, dei due truffatori in erba di Sciuscià, o del protagonista di Ladri di biciclette, tutte frutto del genio del duo De Sica/Zavattini, sono da questo punto di vista gli esempi più noti e rappresentativi. In quest’ultimo film, anche sul piano figurativo, le lunghe inquadrature di padre e figlio che camminano sconsolati per la periferia di Roma alla ricerca della bicicletta rubata, esprimono plasticamente come la relazione fra i due sia contrassegnata da un comune destino a cui il più piccolo dei due, identico al più grande negli abiti e nella postura, solo su una scala inferiore, non potrà sfuggire. Le scene hanno quindi la funzione di rappresentare con evidenza come la vulnerabilità sia anche un problema di debolezza e fragilità di tipo fisico.
Un concetto, questo, efficacemente illustrato nel film Her (S. Jonze, 2013). Samantha, protagonista virtuale del film, si rallegra proprio per il fatto di essere sprovvista del corpo, e quindi esonerata dal vederlo deperire giorno dopo giorno, nella fallace convinzione che vi sia in noi una parte spirituale destinata a non morire mai, di fatto invulnerabile.
Concludiamo questo breve excursus con una celeberrima scena che vede ancora come protagonisti gli uomini, uomini forti come devono essere i soldati, giovani e vecchi guerrieri inaspriti da mille battaglie, che però si sciolgono in lacrime nella celeberrima scena finale di Orizzonti di gloria (S. Kubrick, 1957), forse il più grande manifesto contro la guerra che il cinema ci abbia mai regalato. Il flebile canto della prigioniera tedesca, viene prima accolto dalle risa e dai fischi della truppa (che è truppa proprio in quanto disumanizzata), poi però pian piano ognuno di quegli stanchi soldati si ritrova a dover fare i conti con la propria individuale vulnerabilità, mentre il ritorno al fronte incombe.